شاعرانه سکنا گزیدن

۱۵ حوت (اسفند) ۱۳۹۷

منظور از سکونت کردن چیست؟ آیا وقتی از سکونت داشتن و سکونت کردن حرف می‌زنیم صرفاً قرار گرفتن و زیستن در یک مکان مشخص را منظور می‌کنیم و یا این‌که از طریق این سوال می‌توانیم افق‌های جدیدتر را نیز به روی‌مان بگشاییم؟ قطعاً که‌ متن پیشرو به سکنا گزیدن به معنای سطحی و معمولی‌اش چندان توجه ندارد بلکه می‌خواهد در صدد پردازش آن از روزنه فلسفه و هنر برآید.

بحث «بی‌خانمانی» بشر در عصر حاضر نه یک بحث ناشناخته است و نه یک بحث بیش از اندازه انتزاعی، بلکه این بحث بخش عظیمی از واقعیت‌های زندگی روزمره مان را در خود تنیده و «بی‌خانه بودن» (بیشتر به معنای فلسفی) برای آدم‌های عمیق به معنای صریح و جدی و برای آدم‌های سطحی به صورت خفیف مطرح است. و یا به عبارت دیگر، دغدغه سکونت داشتن و اصالت مندانه زیستن برای کم‌تر متفکر و روشنفکری است که مسئله نباشد. این مسئله به صورت ناخواسته  خود را بر ما تحمیل می‌نماید؛ چون بخشی از واقعیت‌های غم‌انگیز زندگی مدرن می‌باشد. به هر صورت، اما این هایدگر بود که روی این مسئله به صورت جدی به تفکر پرداخت و آن را به مبحث قابل تأمل و چالش برانگیز در حوزه فلسفه مبدل نمود. واضیح است که مسئله هایدگر نه تنها از لحاظ نظری غنی و پر قدرت است بلکه به لحاظ انضمامی و عینی نیز پشتوانه‌های منطقی فراوان دارد.

به باور هایدگر زندگی اصیل در پرتو با همی بودنِ «نامیرایان»، «فانیان»، «زمین»، و «آسمان» شکل می‌گیرد. فانیان (یعنی انسان‌ها) برای یک زندگی اصیل نیاز به آن سه موجود دیگر نیز دارد. اما انسان قبل از همه‌ی این‌ها مراقب و شبان هستی می‌باشد. منظور هایدگر از هستی صرف اشیای مادی و کائنات نیست، برای هایدگر هستی عبارت از همه‌ی آن امکاناتی می‌باشد که می‌تواند در زندگی انسان واقع شود. به همان اندازه که هستیِ انسان برای هایدگر مهم است وجود نامیرایان، زمین و آسمان نیز اهمیت دارد. اما او نقد جدی به زندگی مدرن، و تفکری که در پس پشت تکنالوژی و باور عموم وجود دارد، وارد می‌کند. البته نقد او صرفآ به زندگی مدرن خلاصه نمی‌شود و خواننده‌ی که اندکی با تفکر هایدگر آشنا باشد درک خواهد نمود که مسئله «فراموشی هستی» چگونه در تفکر هایدگر معنا می‌شود! ولی با این‌وجود او برآیند و نقطه اوج «فراموشی هستی» را در تفکر و زندگی مدرن کشف می‌کند. چون به باور هایدگر در زندگی مدرن فقط انسان است که در هستی جایگاه دارد و آدم‌ها خودشان را به صورت سخیفانه‌ی ارباب هستی می‌دانند. در زندگی مدرن جایگاهی که باید برای آن سه موجود دیگر در نظر داشته شود خالی است، و روی این لحاظ زندگی آدم‌ها از درون پوچ شده است. دکارت می‌گفت انسان ارباب طبیعت است و دیگر موجودات (خصوصاً حیوانات) ماشینی اند که باید به خدمت انسان‌ها درآیند- البته دکارت همین نظر را در باره طبیعت نیز داشت. در این صورت بود که دکارت شکاف عمیق میان سوژه و ابژه به میان آورد و زمینه را برای پوچی زندگی فراهم کرد. از این رو خیلی بعید نیست که انسانی که خود را مالک و ارباب هستی می‌داند و زمین را صرفاً به شیء برای تولید انرژی تبدیل کرده است زندگی‌اش را به صورت نکبت‌باری پوچ و بی‌معنا می‌یابد. اما هایدگر برای رفع این مسئله امر «در-جهان-هستن» را مطرح کرد و خواست از این طریق بر مشکلات تفکر تاریخ غربی ( علی‌الخصوص تفکر دکارت) غلبه نماید تا بتواند افق‌های جدید را به روی‌ بشریت بگشاید.

انسان برای زندگی کردن به طبیعت نیاز دارد، یعنی ما «در-جهان» قرار داریم، اما طوری از طبیعت بهره‌برداری می‌کنیم که انگار طبیعت صرفاً یک چیزی بیرونی، زاید و خارج از زندگی ما است. در صورتی‌که چنین نیست و طبیعت یگانه پشتوانه و ستونی است که پایه‌های زندگی به واسطه آن استوار می‌ماند. روی همین موارد بود که چرخش فکری هایدگر از سمت دازاین به عنوان «آشکار کننده هستی» به دازاین به عنوان «شبان هستی» کلید خورد. یعنی هایدگر در دوره اول فکری خود باور داشت که دازاین صرف آشکار کننده هستی است و هستی فقط به واسطه انسان آشکار شده و معنا می‌یابد. اما این تفکر کم‌کم دچار تحول شد و هایدگر از این روزنه به سمتی عبور نمود که بعد از آن انسان نه به عنوان آشکار کننده هستی بلکه انسان به عنوان «شبان» هستی تعریف می‌شد – گرچند مرحله دوم فکری هایدگر به معنای این نیست که تفکر مرحله اول او را نقد و یا نقض کند، بلکه تفکر دوره اول خود به خود او را به سمت مرحله دوم می‌برد- و باید از هستی مراقبت می‌کرد. چون زندگی آدم‌ها به طور گریز ناپذیری منوط به طبیعت است، بناءً باید به صورت جدی مراقب آن باشد. به همین دلیل بود که او مخالفت خود را با تفکر ابزاری و تکنیکی اعلان نمود. تعریف هایدگر از اصالت مندانه سکونت داشتن، و در عین حال شبان هستی بودن چنین است: «خصیصه اساسی سکنا گزیدن همین آسیب نرساندن و حراست است». اما صرف آسیب نرساندن و حراست کردن نمی‌تواند زمینه را برای شاعرانه سکنا گزیدن مهیا کند. برای این‌که انسان‌ها بتوانند از هستی به عنوان یگانه پایگاه حیات حراست کنند ابتدا باید «چگونه سکونت کردن» را بیاموزتد. هایدگر می‌نویسد: «مصیبت واقعی سکونت کردن در این امر نهفته است که فانیان هر بار که می‌خواهند از نو ماهیت سکونت کردن را جست‌وجو کنند می‌بینند که همیشه باید نخست سکونت کردن را بیاموزند» (فلسفه تکنالوژی، ص۱۵۴).

«سکنا گزیدن» نقل قولی از یک قطعه شعر هولدرلین است: «با آن‌که بسیار سزاوار است، اما انسان شاعرانه بر این زمین سکنا می‌گزیند». شاعرانه ساکن شدن در زمین در تفکر دور دوم هایدگر مطرح است. روی این لحاظ شاعرانه سکنا گزیدن را می‌شود به واسطه این ایده که دازاین «شبان هستی» است و در عین‌حال «در-جهان» قرار دارد بهتر توضیح داد. مبحث سکنا گزیدن به معنای نزدیک ساختن انسان به «سرشت» آن است. یعنی گسترش و توضیح این فکر که چگونه می‌شود در عصر مدرن آدم‌ها اصالت‌مندانه و با معنا زندگی کند. زندگی اصیل، بر حسب سرشت انسانی، و با معنا در پرتو هم‌سویی با ذات آدمی ممکن است. اما رسیدن به مطلوب قبل از همه بایستی ما را با پرسش مواجه سازد که ذات انسان چیست؟ «ذات انسان سکنا گزیدن است. انسان بودن به معنای اسکان داشتن است» (فلسفه هنر هایدگر، ص ۲۰۳). شاعرانه سکنا گزیدن به معنای بیرون آورن «وجود» از خفا و مغاک فراموشی است. شاعرانه سکنا گزیدن زمانی برای انسان مقدور خواهد بود که قبل از همه خودش را از دام تفکر متافیزیکی (فراموشی هستی) آزاد است. شاعرانه سکنا گزیدن به معنای آوردن آدمی در «خانه» است، حداقل از این لحاظ که زمین را به عنوان یک امر قدسی در نظر دارد. اما با این حال «اسکان، در قدم نخست، نوعی امنیت بنیادین است، فرد ساکن خود را مورد مراقبت عالمش می‌بیند و به واسطهء آن از خطر در امان است و دوم، به معنای حفظ و مراقبت عالم توسط ساکن است. پس به طور خلاصه سکنا گزیدن به معنای مراقبت کردن و مراقبت شدن است» (فلسفه هنر هایدگر، ص ۲۰۹). سکنا گزیدن شاعرانه انسان را به سمت نوعی از معنویت و آرامش فرا می‌خواند که با آرامش و معنویت دینی کاملاً متفاوت است. این آرامش طلبی قهرمانانه، خلاقانه و اصیل است بدون آن‌که زندگی را در نسبت با یک موجود متافیزیکی و موهوم معنا کند.  با همه‌ی این‌ها، فکر می‌کنم برای این‌که خواننده گیج نشود و تصورش را از «متافیزیک» در اندیشه هایدگر روشن‌تر کند، بهتر است یک تعریف از متافیزیک را این‌جا بیاوریم. اما قبل از آن باید گفت که تمام تلاش هایدگر این است تا جهان را از تفکر مسلط (یعنی تفکر متافیزیکی و علمی که فقط از زمین به عنوان منبع انرژی برای سود جویی‌های هر چه فراوان استفاده می‌کند) برهاند و از این طریق نوعی از تقدس و معنویت را در زندگی آدمی بازگرداند. تیموتی کلارک در کتاب «مارتین هایدگر» متافیزیک را در اندیشه هایدگر از زبان ژاک دریدا، چنین تعریف کرده است: «کل متافیزیک، از افلاطون تا روسو، از دکارت تا هوسرل، در این مسیر پیش‌رفته است، تصور خیر در برابر شر، مثبت در برابر منفی، خالص در برابر نا خالص، ساده در برابر پیچیده، ذاتی در برابر عرضی، امر مورد تقلید در برابر امر تقلیدی، و غیره، و این تنها یکی از نشانه‌های متافیزیک نیست، این ضرورت متافیزیک است، هما‌ن‌چه پایدارترین، ژرف‌ترین و مقتدرترین ضرورت بوده است» (ص ۲۴۱). در یک صورت‌بندی دیگر از این حرف می‌توان گفت که هایدگر مابعدالطبیعه را به معنای عقل‌گرایی، اثبات‌گرایی و علم‌گرایی به کار می‌برده است؛ نیتجه‌ی آن هم واضیح است که روشن‌گری، تصرف کامل بر طبیعت و در نهایت حرکت به سمت نوعی از تخریب‌گری آن می‌باشد. به همین دلیل او نسبت به علم، با تعاریف خاص خودش، عمیقاً مخالف بود. احتمالاً خواننده گمان کند که هایدگر نوعی به میان آورن نوعی احساس‌گرایی و غیر منطق اندیشی بوده است ولی باید گفت که او خودش را میراث‌دار یونان باستان می‌داند؛ جایی که مردمانش با تفکر منطقی آشنا نبودند اما در عین‌حال خلاف منطق هم عمل نمی‌کردند. از آن میان هایدگر به غایت ستایش‌گر هنر در یونان باستان می‌باشد. به باور هایدگر، هنر در یونان باستان اساساً برای آن‌ها جهانی را خلق می‌کرد. یعنی در کنار این‌که یک روی‌کرد نسبتاً پیش‌پا افتاده (کسب آرامش به واسطه هنر) به هنر داشتند اما در عین‌حال از طریق هنر به ذات و سرشت انسانی‌شان نزدیک می‌شدند. ژولیان یانگ، با تبعیت از هایدگر، هنر یونان را این‌گونه تعریف می‌کند: «هنر یونان به اساسی‌ترین نیاز پاسخ می‌دهد. زیرا، به نحو بدیهی، فهم چگونه زیستن، امری است که همه‌ی ما به آن محتاجیم. اما آرامش روانی، اگر چه لذت‌بخش است اما ضرورتی مطلق ندارد» (فلسفه هنر هایدگر، ص۲۹). روی این لحاظ او به هنر مدرن نیز توجه جدی نشان می‌داد، سوای از این‌که به نواقص و انحرافات آن نیز اشراف داشت. به همین سبب ما در این‌جا می‌خواهیم بحث را به سمت بخشی از هنر مدرن  (سینما) بکشانیم.

اسلاوی ژیژک، یکی از مطرح ترین چهر‌ه‌های فکری حال حاضر جهان، مسئله مسحور کننده‌ای را از فیلم سه گانه «ماتریکس»- البته از یک سکانس کوتاه آن- به میان آورده است: جست‌وجوی راه سوم. آن‌جایی‌که مورفیوس نئو را (هر دو فرد شخصیت‌های کلیدی فیلم اند) ملزم به انتخاب یکی از دو گزینه‌ای می‌کند که راهی جز این انتخاب برای نئو وجود ندارد. اما از آن‌جایی‌که به قول سارتر «انتخاب نکردن هم نوعی انتخاب کردن است»، نئو می‌خواهد انتخابی داشته باشد. پیش‌نهادی که برای نئو داده می‌شود این است که او باید از میان دو قرص آبی و قرمز یکی را انتخاب کند. نئو قرص آبی را انتخاب می‌کند... اما نتیجه‌ای که ژیژک از این صحنه می‌گیرد این است که وضعیت ما در عصر حاضر شبیه به وضعیت نئو است؛ یعنی از میان دو گزینه (سنت، مدرنیته) بایستی یکی را انتخاب کنیم، و متأسفانه ظاهراً هیچ راهی جز این انتخاب نداریم. او در صدد یافتن راه سوم است: «من یک قرص سوم می‌خواهم. اما این قرص سوم چیست؟». به باور ژیژک ما در وضعیتی قرار داریم که یا باید به دنبال بنیادگرایی اسلامی برویم و یا بیفتیم در تله لیبرالیسم غربی؛ یعنی میان این دو قرص گیر کرده‌ایم. ولی با این وجود بازهم امیدواری هایی هست. از جمله ژیژک به کشورهایی از قبیل ایران و اروپایی شرقی امیدوار است و بر این باور می‌باشد که احتمال دارد در این کشورها فرمولی کشف شود که نه از بنیادگرایی دینی پیروی کند و نه از نظام لیبرال-دموکراسی غربی، بلکه این فرمول یک راه کاملاً جدید و تازه باشد. یکی از نمونه‌هایی که ژیژک در کشور ایران برای کشف راه سوم امیدوار است راهی است که عباس کیارستمی برای تهیه و ساختار فکری فیلم‌هایش در پیش گرفته است. فیلم‌های از جمله «ده» برای ژیژک نمایان‌گر راه سوم است. ژیژک در باره کارهای کیارستمی می‌گوید: « اما برای من بخشی از سیمنای ایران یک کشف بزرگ، کشف یک نوع قرص سوم، بود  که نه لیبرالیسم است و نه بنیادگرایی اسلامی. کیارستمی امروز قطعاً بخشی بزرگی از جامعه جهانی است اما برای این‌که بخشی از آن بشود به هیچ‌عنوان خودش را تسلیم آن نکرده است. به نظرم توانسته است از دو تا تله اساسی فرار کند؛ یک تله این است که فیلم هالیوودی بسازد، دوم این است که تصویر تحریف شده از جامعه‌اش ارایه بدهد...» اما ما در این‌جا می‌خواهیم بر حسب این نظر سراغ فیلم دیگر از کیارستمی برویم. منظور ما فیلم «باد ما را خواهد برد» می‌باشد.

کیارستمی، در تمام فیلم‌هایش به یکی از پرسش‌هایی اساسی می‌پردازد. با وجودی که پرسش‌ها در هر فیلمی اندکی تفاوت دارند، اما با این حال یک مخرج مشترک هم در این فیلم‌ها وجود دارد و آن‌هم «معنا و اهمیت زندگی» می‌باشد. به باور بعضی از منتقدین، کیارستمی از عینکی به جهان می‌بیند که یک چشم‌اش «مرگ» است و آن دیگری «زندگی».

تم فیلم «باد مارا خواهد برد» در باره مرگ است اما به شدت توصیف‌گر زندگی می‌باشد. نقدینگی که در زندگی در اختیار ما قرار دارد به مراتب به نسیه‌باوری های دینی ترجیح داده می‌شود. مصداق این سخن را شعری از خیام آورده است: «... که آواز دهل از دور خوش است».

فیلم مورد نظر ما از آن فیلم‌هایی است که با ظرافت‌ها و خلاقیت‌های عجیب در صحنه‌سازی های بصری و سمعی ما را به سمت مسئله چگونه زیستن می‌کشاند. محور بحث ما اما در این مقاله این نکته است که این فیلم در صدد نقد زندگی مدرن می‌باشد، اما در عین حال که زندگی مدرن به گونه‌ی در این فیلم نقد شده است ولی از بعضی سطوح با دیده‌ی خوش‌بینانه به آن نگریسته شده است. از این‌رو می‌شود در این‌جا پلی زد میان تفکر ژیژک در باره کارهی کیارستمی و اندیشه «شاعرانه سکنا گزیدن»ی مارتین هایدگر. یعنی هر سه نفر به یک نکته مشترک چشم دوخته‌ اند، نقطه‌ای که در آن شاعرانگی و اصالت‌مندانه زیستن ممکن می‌شود. اما معلوم است که راه‌هایی را که هر تای از این متفکرین برای رسیدن به آن نکته انتخاب نموده اند تفاوت‌هایی دارند.

از مهم‌ترین وجهی که کیارستمی در این فیلم از زندگی مدرن استفاده برده است و احتمالاً به آن خوش‌بین می‌باشد استفاده او از امکاناتی می‌باشد که زندگی مدرن برای بهتر شدن و شکوفا شدن «هنر» در اختیار ما قرار می‌دهد. نمونه بارز آن در این فیلم «دوربین عکاسی» است که از ناب‌ترین و دل‌انگیزترین صحنه‌های زندگی اصالت‌مند ( در این فیلم طبق خوانش نگارنده زندگی روستایی) تصویر برداری می‌کند. اما معلوم که نقد‌های فراوان بر زندگی مدرن وجود دارد، از آن جمله ما مسئله «سکنا گزیدن» را در نظر داریم. آن‌طور که در این فیلم مشاهده می‌‌شود زندگی مدرن با وجودی‌که امکانات فراوان برای بهتر زیستن و در آسایش زیستن برای فراهم می‌نماید اما می‌بینیم که برای اصالت‌مند زیستن به آدم‌ها کمک چندان نکرده است. ما گرچند امکانات فراوان برای زندگی جمعی داریم اما واقعیت این است که در این عصر آدم‌ها به گونه فلاکت‌بار فلک‌زده و مأیوس به نظر می‌رسند. زندگی در عصر حاضر آدم‌ها را به ماشین‌ها نزدیک نموده است نه به خودشان. این حرف‌ها گرچند به معنای مخالفت مطلق با تکنالوژی نمی‌باشد ولی خیلی هم با لحن خوش‌بینانه بیان نشده است. خواننده‌ای که با تئوری «فلتر بزرگ» آشنا باشد حتماً دلیل این بدبینی‌ها را درک می‌کند.

فیلم «باد ما را خواهد برد» را می‌توان به عنوان فیلمی خوانش نمود که در صدد نقد کردن زندگی مدرن به دلیل آغشته شده در متن ماشین‌ها می‌باشد. زندگی اصالت‌مند (در این فیلم زندگی روستایی) و زندگی مدرن و شهری که با ماشین‌ها عجین شده است، طوری در این فیلم به نمایش گذاشته می‌شوند که بیننده به صراحت می‌تواند درک نماید که عباس کیارستمی (سازنده فیلم) خواسته است زندگی مدرن را نقد کند. گرچند در متن فیلم به صورت مستقیم اشاره‌ی به زندگی شهری نشده است، اما از نشانه‌هایی که به کار رفته است به وضوح می‌توان فهمید که اولویت به زندگی روستایی داده شده است. زندگی مدرن، سرد و بی‌روح است و آدم‌ها را بی‌عاطفه بار می‌آورد. به یک معنا، احساس شاعرانه، یا به قول هایدگر «شاعرانه سکنا گزیدن»، و زیستنِ توأم با احساس در زندگی مدرن وجود ندارد. ماشین‌ها، به عنوان بزرگترین پی‌آیند زندگی مدرن، با وجودی‌که آدم‌ها را به هم نزدیک می‌سازند اما روحاً و قلباً آدم‌ها را از هم‌دیگر دور ساخته است. یعنی آن‌طور که از زندگی مدرن انتظار می‌رفت نتوانست در نزدیک کردن آدم‌ها موفق عمل نماید. در زندگی مدرن، آدم‌ها در فضای مجازی و بی‌روح زندگی می‌کنند. منتها یک دل‌خوشی هم در آن وجود دارد، و آن‌هم این‌که جهان را به «دهکده کوچک» تبدیل نموده است. ولی این دل‌خوشی در کنار خود یک برآیند دیگر هم دارد و آن این است که میزان خشونت به مراتب در این وضعیت بالا می‌رود. در فیلم مذکور، موبایل به عنوان نمادی از زندگی مدرن به کار گرفته شده است؛ و به واسطه همین وسیله است که با هنرمندی تمام بیان شده است که ماشین‌ها چگونه زندگی اصالت‌مند و با معنا را از ما گرفته است. در یک کلام، زندگی مدرن به گونه نکبت‌باری در جهت معنا بخشی به زندگی شکست خورده است. ماشین‌ آدم‌ها را از هم دور ساخته و در نتیجه احساس ما را نسبت چیزها بسیار خشک و بی‌روح بار ‌می‌آورد. زندگی مدرن به گونه رقت‌باری حول یک محور و مسیر گردش دارد. در زندگی مدرن آدم می‌داند که کارهایش چگونه برنامه ریزی شده است؛ و این واقعاً کلافه کننده است که بدانیم بعد از فلان کار فوراً باید کاری بعدی را انجام بدهیم. این ویژه‌گی زندگی مدرن ما را به یاد مونولوگی از فیلم «پرنده‌باز الکاتراز» می‌اندازد: « زندگی در حصار زندان یک دور تسلسل است: یک مرد غذایی تو را از میان در به داخل می‌فرستد؛ خوردن غذا در تنهایی؛ استحمام هفته‌ی یک‌بار، قدم زدن روزانه در حیات پشتی، ماه یک‌بار اصلاح سر در داخل سلول، مطالعه در ذهن؛ راه می‌روی و قدم‌هایت را می‌شماری، هفته‌ی یک‌بار لباسهای تمییز و شسته شده برایت میدهند، قدم می‌زنی. اوضاع همیشه یک‌نواخت است، تنها راه تغییر دادن آن مریض شدن و رفتن به بهداری است. آدم کاری ندارد جز این‌که بنشیند و به ضربان قلبش گوش بدهد و ببیند چطور عمرش ذره ذره کوتاه‌تر می‌شود. چیزی که درون سر آدم میچرخد و آدم را دیوانه می‌کند این است که آدم صد در صد می‌داند بعد چه پیش‌ می‌آید». در اندیشه هایدگر این مورد را می‌شود با تسلط تفکر تکنالوژیکی و «گشتل» بیان نمود. به باور هایدگر زندگی در عصر مدرن بی‌روح، پوچ و بی‌معنا شده است. او دلایل فراوان برای صدق این ادعای خود بر می‌شمارد و مشخصاً یکی از این دلایل فراگیری گشتل است. گشتل را می‌شود به «قالب‌بندی» ترجمه نمود. منظور هایدگر این است که زندگی در عصر مدرن درون یک چارچوب قرار گرفته است، یعنی همه‌چیز برنامه‌ریزی‌ شده است و باید از همان مسیرهای که قبلاً برای افراد تعیین شده است حرکت کند. این وضعیت باعث می‌شود تا جوهره و گوهر انسان (دازاین) زیر سوال برود و حتا نابود شود. تعریف هایدگر از انسان این است که می‌گوید وجودش در دازاین‌ بودگی‌اش معنا می‌شود، یعنی موجودی که منتشر است؛ وجودش «این‌-جا»، «آن‌-جا» قرار دارد و به هیچ‌وجه نمی‌توان آن را درون یک قالب ریخت و بر اساس آن معنا نمود.

تکرار، یکی از بلاهت‌های زندگی مدرن است، چون «تکرار» شور و شوق را از آدم‌ها می‌‌گیرد. در این فیلم رفتن مرد به واسطه موتر از یک جاده مشخص (که بارها تکرار می‌شود) این ایده را بیان می‌کند که زندگی مدرن چیزی جز تکرار و بی‌عاطفگی نیست. در این فیلم، هر وقتی که مرد می‌خواهد غذا را با روح روستایی و در بین جمع صرف کند برایش زنگ می‌آید و او مجبور است برای پاسخ گفتن به تماس راه نسبتاً طولانی را با ماشین طی کند. این کار او دو نکته را بیان می‌کند: اول، تنها شدن؛ دوم، گام گذاشتن در مسیری که کاملاً تکراری است. شاید کیا رستمی در این فیلم شعار «بازگشت به طبیعت» ژان ژاک روسو و احساس شاعرانه فروغ فرخزاد را – همان‌طور که نام فیلم برگرفته از شعری فروغ است - نسبت به زندگی در کنار هم قرار داده و از این طریق ما را تشویق به اصالت مند زیستن و دور شدن از روح سرد ماشینی و هم‌آغوشی با طبیعت و با هم‌دیگر نموده است.

از سمت دیگر اگر به فیلم نگاه کنیم خودمان را با یک سلسله «نماد»ها مواجه می‌بینیم که تأویل آن‌ها خیلی مشکل به نظر می‌رسد. با این حساب این فیلم می‌تواند به شدت نمادین نیز تلقی شود. برای این‌که بتوانیم درک عمیق‌تر و نزدیک به حقیقت از این فیلم داشته باشیم باید به شکافتن نمادها نیز بپردازیم. یعنی ما باید بفهمیم که نمادهای که در این فیلم به کار برده شده اند چه باری معنایی را درون خودشان حمل می‌کنند. مهم‌ترین مواردی که از آن‌ها می‌توان به عنوان نماد نام برد این‌ها اند: سنگ پشت، استخوان فسیل شده انسان، رودخانه، آیینه. اما قابل توجه‌ترین آن‌ها، و با توجه به این‌که ما در پی یک نوع خوانش پست مدرنیستی از این فیلم می‌باشیم، باید گفت که سنگ پشت به عنوان یک نماد پست مدرنیستی تلقی شده می‌تواند. حضور سنگ پشت در این فیلم این نکته را به ما می‌گوید که زندگی مدرن آدم‌ها را سخت، سرد، بی‌احساس و خشک بار می‌آورد. ما در برابر خیلی از چیزها بی‌تفاوت می‌باشیم، و وجدان بیدار و حساس برای جدی گرفتن آن در وجود ما مرده است.

اشاره‌ی دیگر که می‌توان داشت این است‌که زندگی مدرن تکراری و از پیش تعیین شده است. یعنی مسیر کارها به گونه‌ی خسته کننده برای ما مشخص است، که این ویژگی‌اش زندگی آدم‌ها را ماشینی بار آورده و برای‌مان بیش از حد کسل کننده و بدون جذبه می‌سازد. مثلاً در این فیلم کسی که زندگی‌اش در شهر رقم خورده است، و بعداً در روستا آمده، می‌بینیم که هر روز مجبور است یک مسیر مشخص و تکراری را طی کند بدون آن‌که در این کار فضیلت و تازگیِ نهفته باشد. و تازه هم این‌که این کار او را از بقیه دور می‌سازد و او نمی‌تواند برای در کنار دیگران بودن خودش را از اسارت مدرنیته آزاد کند.

در قسمتی از فیلم آدم‌ها با ماشین قیاس شده و در ابتدا آدم را با ماشین عین هم فرض نموده اند. آن‌جا که می‌گوید ماشین عین آدم است؛ زمانی که زیاد کار کند جوش می‌آورد. اما این دیدگاه به مرور تعدیل می‌شود و جای خود را به دیدگاه رقیب واگذار می‌کند: آدم‌ها با ماشین به هیچ‌وجه یکی بوده نمی‌توانند. ماشین همیشه از اثر زیادت کار جوش می‌آورد ولی آدم‌ها بعضاً از اثر بی‌کاری جوش می‌آورد. از این‌جا است که شکاف عمیق در زندگی آدم‌ها در عصر حاضر بروز می‌کند.

اما با این وجود خوش‌بینی‌های هم در فیلم وجود دارد. اگر نتوان از خوش‌بینی نام برد ولی به طور قطع می‌توان گفت که سازنده فیلم به جانب زندگی روستایی گرایش دارد. در یک سکانس فیلم مشاهده می‌شود که مرد می‌خوهد سیگار بکشد اما به خاطر آن‌که فضای روستا خیلی دل‌‌کش و صاف است باعث می‌شود تا او سیگار نکشد. دلیل او خیلی نا موجه می‌نماید. باورش این است که او با دود سیگارش هوای تمییز روستا را آلوده می‌کند. اما کسی که در کنار او است برایش آن‌چه را که باید گفته شود می‌گوید؛ یعنی با دود سیگار هوای روستا آلوده نمی‌شود. طبیعت قوی‌تر از آن است که فقط با دود سیگار بتوان آلوده‌اش کرد، ولی خوب می‌بینیم که در سطح کلان‌تر این کار خیلی مشکل آفرین خواهد بود.

با تمام بدبینی‌های که نسبت به مدرنیته وجود دارد اما باید قبول کرد فضیلت‌هایی هم در آن وجود دارد. خب، اگر ما به آن‌چه که زمانه اقتضا می‌کند باور نداشته باشیم باید گزینه‌ای هم داشته باشیم. ما زندگی مدرن را بد می‌گوییم ولی توصیف‌گر کدام نوع زندگی باید باشیم؟ برگشتن به غارها و زندگی صحرایی؟ قطعاً که پاسخ منفی است. این‌جا باید به راه سوم فکر کرد، راه سومِ که به گونه‌ای تلفیق از امکانات سنت و مدرنیته باشد. راه سوم کیارستمی اما کم و بیش استفاده کردن از امکانات سنتی و مدرن است؛ نه سراسر به مدرنیته باور دارد و نه سراسر به سنت، بلکه ایده‌آل او یک نوع تلفیق سنت و مدرنیته است. در کنار این‌، تفکر کردن به آینده و امکاناتی که زندگی مدرن در اختیار ما قرار می‌دهد نیز می‌تواند برای ما مایه امیدواری باشد. تفکر کردن، در این جهان یخ‌زده و بی‌روح می‌تواند مأمنی برای ما قلمداد شود. «همین‌که انسان در بی‌خانمانی‌اش تأمل کند دیگر بی‌پناه نیست، زیرا چنین تفکری فانیان را به اسکان فرا می‌خواند». برای همین است که هایدگر از «شاعرانه سکنا گزیدن» حرف زده است و من می‌خواهم به بهانه‌ی همین شاعرانه سکنا گزیدن پلی بزنم میان تلفیق و بهره‌گیری از سنت جهت بهتر ساختن زندگی در عصر مدرن. صرفاً مدرن بودن برای انسان‌ها ناممکن است و از سنت که هم باید گذر کرد.

نام

دیدگاه

جای حرف دارید.

شمارۀ رَمز را وارد کنید. اگر زمان اعتبارش تمام شد، لطفا صفحه را تازه (Refresh) کنید و شمارۀ نو را وارد کنید.