سکونتِ دلهرهِ سوریالِ زنانه در زبان و ورای زبان (به بهانه خوانش مجموعه شعر پریود- اثر باران سجادی)

۴ عقرب (آبان) ۱۳۹۵

«شاید بزرگ ترین دشمن نقد، وسواس «خوانش دقیق و تنگاتنگ» باشد؛ خوانشی که متن را به فضای بسته و خقان آور محدود می کند، خوانشی که مانع تداعی های تصادفی خواندن می شود، خوانشی که برای متن جوهر و ماهیتی را پیش فرض می گیرد و از همین رو، دشمن هرگونه حدوث و اتفاق در خوانش است. منتقد کسی است که حواسش پرت است و از آن بدتر، لکنت دارد؛ و به همه­ی اینها، اضافه کنید خصلت درخطر بودن منتقد؛ یعنی او باید در کمترین زمان ممکن متنی را بخواند.» (شهریار وقفی پور، پس از بابل، 1390: 124).

 

معنا، تداعی های تصادفی/ نشانه شناسی زبان شعر

در روزگاری که زبان و معنا به ویژه در شعر، اقتدارش را از دست داده است و هویت مقتدر زبان یا معنای زبان دچار بی هویتی اگر نگوییم، دچار چند هویتی و بی ثباتی در هویت ثابت و صدای ثابت شده است؛ بنابر این پرسش از معنا، یا پرسش از این که معنای این شعر چیست، یا این شعر چه معنا می دهد؛ پرسشی است که چندان مورد ندارد؛ ما در پایان معنا نه بلکه در کثرت تداعی های تصادفی خلق معنا قرار داریم که دال ها به مدلول خاص رجعت نمی کنند بلکه دال ها تداعی های تصادفی ایجاد می کنند که این تداعی های تصادفی می توانند معناهای لحظه ای را به وجود آورند؛ این معناهای لحظه ای، پل های استند که ذهن خواننده، بین شعر، کلمه ها اگر نگوییم بین دال های شعر، بین زبان، بین زمان و جهان به طور گذرا ایجاد می کند که پس از لحظه ای معنا ازهم می پاشد و مناسبات معنایی دیگر، ایجاد می شود؛ پس آنچه که از دید سنتی، تصور از معنا داریم، دیگر معنا به عنوان امر ازلی، ابدی، مطلق، دارای جوهر و غایت وجود ندارد؛ چنین تصور از معنا، برخاسته از نگرانی ها و تشویش های میتافزیکی انسان است که زبان به چنین تصور از معنا دامن زده است و انسان را سرکار گذاشته است!.

شعرهای باران سجادی در «سنگ باران» و در «پریود»، هنگام خواندن در ذهن خواننده باعث تداعی های تصادفی خلق معنا می شوند. با خواندن شعرها گرفتار هجومی از تداعی معناها می شویم که این تداعی معناها، بر می گردد به زبان شعرها؛ زیرا مناسبات زبانی در شعرها چنان به کار رفته است که خواننده را در سردرگمی معنای نشانه شناسانه زبان قرار می دهد؛ یعنی این که مناسبات زبان شعر و چینش واژه های زبان شعر به سوی رویداد خاص یا به سوی معنا و مفهوم خاص رجعت نمی کنند که ما بتوانیم تصور معنایی نسبتن ثابت از معنای شعر یا مناسبات زبانی شعر به عنوان امر نشانه شناسی زبان به تعبیر سوسوری، پیدا کنیم. زیرا در شعرها مناسبات معنایی، بازیگوشانه و گریزپا به کار رفته است، که هر لحظه تصور ما را از معنا حتا از چندمعنایی دچار چالش می کند؛ فقط تداعی های تصادفی از معناها خلق می شود که نمی توان از آن تداعی ها به چندمعنایی نسبتن ثابت دست یافت؛ این تداعی ها بیشتر وسوسه شدن برای معناها را خلق می کند نه معنا یا چندمعنای مشخص را؛ با آنکه یکی از فراتر رفتن نشانه شناسی شعر از نشانه شناسی زبان، در چندمعنایی شعر است، درحالی که نشانه شناسی زبان، نشانه زبانی را به تک معنایی تقلیل می دهد. اما شعر معاصر یا شعر پساساختگرا از نشانه شناسی چندمعنایی در شعر سنتی فراتر می رود؛ حتا می توان گفت مناسبات نشانه شناسیک را به تعلیق درمی آورد و دچار تداعی های تصادفی معنادهی و پخش صداهای متعدد، تو درتو و آمیخته می کند:

 

 قتل دامنه دار  

آرنجش را روی میز گذاشت

و لحظه ای به درازای یک ثانیه، کوتاه

در من شکست و شکسته هایش شبیه بخار شد

مهربان من

دست های غمگینش را از کنار در جدا کرد

و میز صبحانه ای حاضر بود

تخم مرغ و سویس حلال!

کسی چه خواهد دانست که این چهره به چهره شدن

این همه سایه های بید مجنون

این سوزنی برگ های متعدد بیهوده

در سبد سبزیجات

و درآمد اندک من وقتی صبح ها

برای دل نشستن هایم

وقت محدود است

شاید بیش از یک دقیقه گذشته باشد

وقتی بخواهی کنار میز صبحانه

به چشم های مبهوت خیس من دقیق شوی

و بدانی که سال هاست

لیلا دیگر آرایش نمی کند...

انگار با لذتی عمیق فروشده باشد

سفیدی صورت کوچکت را دوست دارم

وقتی روی دست هایم نوشتی

تو هرگز شبها تنها نمی خوابی

عروسک زرد من!

ای پاییز نفس گیر

ای قتل دامنه دار من!

ای هزار و یک شب من

دیروز میان باغ و حادثه بود

که با مسدود شدن رگ های دلم

کاش هیچ وقت نمی فهمیدم

پنجره که باز شود

تو برای همیشه پریده ای...

(پریود، 44)

 

امبر تو اکو نشانه شناسی را مطالعه هر چیزی می داند که به غیر از خودش اشاره کند. بر این مبنا زبان نیز به غیر از خودش اشاره می کند؛ یعنی به تصور عام می توان گفت زبان ما را به چیزها و رویدادهای بیرونی در جهان رجعت می دهد؛ البته قابل تاکید نیست که این رجعت، رجعتی است سرراست و دقیق! اما هر کلمه، به تعبیر سوسور نشانه ای است که به غیر از خودش اشاره دارد. اگر نشانه شناسی را به تعبیر امبر تو اکو، مطالعه هر چیزی بدانیم که به غیر از خودش اشاره دارد؛ از نشانه شناسی در شعر آنهم در شعر معاصر و آوانگارد چگونه می توان سخن گفت! نشانه شناسی زبان شعر را نمی توان بر مبنای نشانه شناسی زبان، تاویل کرد، زیرا مناسبات نشانه شناسی شعر، از مناسبات نشانه شناسی زبان فراتر می رود؛ حتا یک شعر پساساختگرا و آوانگارد به مناسبات سیال، بازیگوش، گریزپا و فریفتاری که دارد، مناسبات نشانه شناسیک، آنهم مناسبات نشانه شناسی ارجاعی را چه به رویدادهای جهان بیرون و چه به مفاهیم، دچار اغتشاش می کند؛ نمی توان مناسبات نشانه شناسی را در آن تاویل کرد؛ جز این که برای خوانش چنین شعر، ذهن را درگیر تداعی های تصادفی معنا دهی بدانیم! آیا می شود در شعر نیز از نشانه شناسی سخن گفت، اگر از نشانه شناسی سخن گفت بر چه مبنایی نشانه شناسیک باید سخن گفت! یاکوبسن در شش کارکرد زبان می گوید که کارکرد ارجاعی زبان در شعر به سوی خود زبان شعر است؛ اگر چنین باشد، به این معنا می تواند باشد که زبان یا دال های شعر به چیزی غیر از خودش اشاره نمی کند؛ پس چگونه می تواند شامل نشانه شناسی شود، آنهم به تعبیر امبر تو اکو، اگر نشانه شناسی را مطالعه هر چیزی بدانیم که به غیر از خودش اشاره داشته باشد!. اینجا قصد نظریه پردازی یا بازکردن یک پرونده نظری در این باره ندارم، فقط خواستم تلنگری باشد که ما چگونه می توانیم از نشانه شناسی در شعر سخن بگوییم! به هرصورت، منظور این است: ما در شعر، دچار مناسباتی استیم که می تواند مناسبات نشانه شناسیک را دچار چالش کند؛ بنابر این با این تصورِ دچارِ چالش­شدگیِ مناسباتِ نشانه شناسیک، بایستی به امر نشانه شناسی در شعر پرداخت.

با رویکرد نشانه شناسیک -نه نشانه شناسیک- می پردازیم به شعر «قتل دامنه دار». به نام این شعر توجه می کنیم: قتل دامنه دار! قتل دامنه دار، بر مبنای هنجارهای دستوری زبان، بهنجار نیست، یعنی از هنجار زبان، فراتر رفته است؛ این فراتر رفتن از هنجار زبان، هنجار خلاق و اضافی بر هنجار زبان ایجاد می کند که این هنجارافزایی، ساحتی بیانی ایجاد کرده بر ساحت محتوایی تاثیر می گذارد؛ یا بهتر است بگوییم، فراتر از دو ساحت که دیگر قابل تفکیک نیست، فضا-زمان و فضا-مکان (جهان ممکن) ایجاد می کند که فضا-زمان و فضا-مکان به جهان واقع قابل تقلیل نیست؛ بنابر این آیا می توان قتل دامنه دار را به یک نشانه تقلیل داد و گفت که این نشانه به آن یا این، غیر از خودش اشاره دارد. اما می تواند تداعی برانگیز باشد؛ یکی از تداعی ها می تواند تداعی کنایی باشد؛ یعنی خودزنی!

شعر از گذاشتن آرنج روی میز آغاز می شود؛ این آرنج به چه اشاره دارد؟ یا این آرنج یک اسم است با ضمیر سوم شخص، این سوم شخص نیز شاید یک دال زبانی است، که نمی شود به غیر از خودش ارجاع داد؛ ممکن تداعی های تصادفی ایجاد کند اما این تداعی های تصادفی نمی تواند در یک فرایند ساختاری نشانه شناسی اتفاق بیفتد، بلکه فراتر از فرایند ساختاری نشانه شناسی می رود که سبب تداعی های تاویل گرایانه کثرت گرا و عدم قطعیت شود؛ شاید ما دچار واسازی نشانه شناسی در زبان می شویم که مناسبات تداعی گرانه شعر به این واسازی نشانه شناسی دامن می زند.

«و لحظه ای به درازای یک ثانیه، کوتاه» این سطر، یک اتفاق شاعرانه است، زیرا بیرون از مناسبات شاعرانه، نمی تواند در زبان غیر شعری چنین اتفاقی بیفتد. مناسباتی که بین لحظه، درازا، ثانیه و کوتاه ایجاد شده است؛ از نظر نشانه شناسی، به هیچ غیری اشاره نمی کند، اما از نگاه تداعی، لحظه، درازا، ثانیه و کوتاه، هرکدام تداعی های تصادفی می تواند ایجاد کند که این تداعی ها را نمی توان به نشانه شناسی تقلیل داد، زیرا مناسبات نشانه شناسی را دچار مشوش­شدگی می کند. اگر توجه کنیم، حتا کنار هم قرار گرفتن این دال ها بر مبنای تداعی ها می تواند کنار هم قرار گیرد. لحظه، کوچک ترین بخش زمان است که نمی توان اندازه اش کرد، یعنی نمی توان تصوری کوچک تر از لحظه را در زمان داشت، اما بازهم مناسبات دال های این سطر می خواهد لحظه را کوچک تر از خودش نشان دهد، درحالی که تداعی طوری است که لحظه دراز می شود: به درازای یک ثانیه، کوتاه. دال «درازا»، تداعی گر تداوم است اما درازا به صورت غافل گیرکننده در کنار کوتاه قرار می گیرد و با کوتاه رو به رو می شود؛ به گونه ای وحدت ضدها اتفاق می افتد که از زمان خطی، آشنایی زدایی صورت می گیرد؛ در ذهن خواننده تداعی های گذر زمان زیکزاک، ایجاد می شود. این لحظه در ضمیر شخص اول (من) می شکند؛ شکسته هایش بخار می شود. بخار شدن، تداعی محو شدن می تواند باشد نه نشانه ای برای چیزی غیر از خودش. اگر بخواهیم از نشانه در شعر، تداعی ها را درنظر بگیریم که به جهت خاص نه بلکه به جهت های خوشه ای حرکت می کنند، تا به جهت های برسند؛ جهت ها شکسته می شوند، بالای هم تلنبار می شوند.

شعر در بند دوم وارد فضا-مکان متفاوت از بند نخست می شود. بند نخست با «آرنجش را روی میز گذاشت» آغاز می شود؛ از زاویه دید سوم شخص، در زمان ماضی مطلق؛ که در پایان بند، زاویه دید، اول شخص می شود اما زمان، همچنان ماضی مطلق است. در بند دوم نیز، شعر از زاویه دید سوم شخص بیان می شود که زمان، بازهم ماضی مطلق است: «مهربان من/ دست های غمگینش را از کنار در جدا کرد/ و میز صبحانه ای حاضر بود/ تخم مرغ و سوسیس حلال!» در بند قبل آرنجش را روی میز می گذارد؛ اینجا از کنار در جدا می کند. در بند نخست، گذاشتن آرنج، تداعی نشستن و ماندن است، در بند دوم جدا کردن دست، بیانگر رفتن و ترک کردن است؛ با وصفی که صبحانه حاضر است: تخم مرغ و سوسیس حلال!. غیر از دست های «غمگینش» توصیف ها برون گرا است که با زبان ساده و روایی ارایه شده است. از بند نخست تا این بند، خواننده دچار تداعی های متضاد می شود: نگرانی نماندن/ رفتن؛ و حلال و حرام بودن!

شعر در بند سوم از توصیف برونی وارد فضای درونی یکی از شخصیت های شعر که راوی شعر نیز است، می شود؛ یعنی روایت، فلاش بک می خورد:

«کسی چه خواهد دانست که این چهره به چهره شدن

این همه سایه های بید مجنون

این سوزنی برگ های متعدد بیهوده

در سبد سبزیجات

و درآمد اندک من وقتی صبح ها

برای دل نشستن هایم

وقت محدود است

شاید بیش از یک دقیقه گذشته باشد

وقتی بخواهی کنار میز صبحانه

به چشم های مبهوت خیس من دقیق شوی

و بدانی که سال هاست

لیلا دیگر آرایش نمی کند...

انگار با لذتی عمیق فروشده باشد

سفیدی صورت کوچکت را دوست دارم

وقتی روی دست هایم نوشتی

تو هرگز شبها تنها نمی خوابی

عروسک زرد من!»

در این بند، ضمن فلاش بک، کانونی شدگی و تک گویی درونی نیز اتفاق افتاده است. فضا-زمان نسبت به بند نخست و دوم تغییر کرده است. زمان در این بند، آینده، حال، ماضی التزامی و ماضی مطلق است: « خواهد دانست، گذشته باشد، دقیق شوی، فروشده باشد، نوشتی، نمی خوابی». از سطر نخست: کسی چه خواهد دانست که این چهره به چهره شدن تا لیلا دیگر آریش نمی کند... کانونی شدگی صورت گرفته است که در ذهن شخصیت-راوی شعر اتفاق می افتد. احساس شخصیت شعر، با رویکرد روایی، عینی و برون گرا توصیف می شود. از سطر انگار با لذت عمیق فروشده باشد، فلاش بک اتفاق می افتد و یک خاطره-رویداد گذشته توصیف می شود؛ در ضمن تداعی گر تک گویی درونی نیز است. شخصیت-راوی شعر دارد در درون اش با خود سخن می گوید.

بند سوم با سطر ندایی-عاطفی آغاز می شود: ای پاییز نفس گیر/ ای قتل دامنه دار من! این پاییز نفس گیر و قتل دامنه دار، مترادف هم به کار رفته اند؛ از نظر نشانه شناسی می توان گفت به یک غیر مشترک اشاره دارند اما از نظر تداعی، تصادف های معنایی جداگانه می توانند داشته باشند که فراتر از مناسبات نشانه شناسی زبان می روند. سطرهای شعر فراتر از ساختار، تداعی های پساساختاری زیاد می توانند ایجاد کنند، که این تداعی ها، فراتر از نشانه شناسی ساختگرای زبان شناسانه می روند. به گونه ای، این سه سطر « و لحظه ای به درازای یک ثانیه، کوتاه/ تخم مرغ و سوسیس حلال!/ ای پاییز نفس گیر/ ای قتل دامنه دار من!» در ضمن تداعی های دیگر در وضعیت های متفاوت روحی و روانی (خواننده)، در وضعیت روحی کنونی ام (من به عنوان خواننده)، نسبتن تداعی مشترک ایجاد می کند؛ یعنی این سه سطر در ناخودآگاه زبانی اش، کنایه جنسی دارد؛ تداعی ارگاسم، نفس گیر شدنِ موقع ارگاسم و خود ارضایی را ایجاد می کند: لحظه ای به درازای یک ثانیه، کوتاه؛ تداعی اش برای من این است که ما توقع درازای ارگاسم را داریم اما برخلاف این توقع همین که ارگاسم اتفاق می افتد، خیلی زود و کوتاه اتفاق می افتد. بنابر این ما در ناخودآگاه خویش، آرزو ادامه و تداوم ارگاسم را داریم اما در خودآگاه ما ارگاسم، کوتاه ترین رویدادی است که در زندگی، رویدادی به این کوتاهی را تجربه نکرده ایم، البته در زندگی مردانه، همین گونه است... بنابر این، لحظه ای به درازای یک ثانیه کوتاه، می تواند تداعی گر کنایی ناخودآگاه ارگاسم باشد. ای پاییز نفس گیر و ای قتل دامنه دار نیز می تواند تداعی کنایی جنسی را برانگیزد؛ سکس و به ارضا نرسیدن انسان از سکس به قتل متداوم نفس می ماند که همان قتل دامنه دار نفس خویشتن ما است؛ این نفس به رستگاری نمی رسد، دچار تناسخ می شود، باز به سوی ما رجعت می کند، تا باز به قتل اش برسانیم که رستگار شود؛ رستگار نمی شود، گرفتار خودارضایی متداوم است!

شعر در همه بندها، از فعل و چگونگی برخورد فعل ها با زمان، خلاق استفاده کرده است؛ یعنی فعل ها از نظر ارجاع به زمان، سرراست به کار نرفته است؛ بلکه فعل ها تداعی گرهای زمان های متفاوت می تواند باشد. در بند پایانی شعر، کاربرد خلاق از فعل و زمان بیشتر شده است. شعر می خواهد، به زمان، گذشت زمان، عشق، وَ دستخوش ناپایداری شدن عشق در گذشت زمان و بی بقایی زمان، فرم ببخشد؛ با استفاده از فعل ها و تداعی های فعل ها از زمان خوب توانسته است، این ایده ها را در فرم روایی ارایه کند؛ با کاربرد فعل در بند پایانی، برخورد و درگیری عاشقانه انسان معاصر با زمان بیان می شود: 

«ای پاییز نفس گیر

ای قتل دامنه دار من!

ای هزار و یک شب من

دیروز میان باغ و حادثه بود

که با مسدود شدن رگ های دلم

کاش هیچ وقت نمی فهمیدم

پنجره که باز شود

تو برای همیشه پریده ای...»

با ارجاع زمانی فعل ها در سطر های «دیروز میان باغ و حادثه بود؛ با مسدود شدن رگ های دلم؛ کاش هیچ وقت نمی فهمیدم؛ پنجره که باز شود؛ تو برای همیشه پریده باشی» نسبتن بازی شده است که خواننده را به گرفتاری انسان معاصر، با امر مرگ، سکس و زمان درگیر می کند؛ این درگیری، شاید بیانگر موقعیت ناگزیرانه انسان معاصر از نگاه هستی شناسانه باشد!

جدایی از مناسبات نشانه شناسیک کلمه و سطرهای شعر؛ تداعی های تصادفی معنا در شعر می تواند بیان کنایی از دغدغه و نگرانی های انسان از وسواس های جنسی و سکس باشد که در ناخودآگاه زبان به پس زمینه رانده شده است اما در خودآگاه و پیش زمینه زبان، جنبه روایی و شخصیت انگاری یافته است.

 

مهاجرت از سرزمین پدری/ اغتشاش در زبان

معنای واژه «بابل» (مشوش) است؛ یعنی آنجا که خداوند زبان مردم را دچار پراگندگی کرد و زبان واحد بشر، مشوش شد. در کتاب مقدس، سفر پیدایش، باب یازدهم روایت شده است که انسان ها از مشرق می کوچیدند، همواری ای در زمین شعنار یافتند و در آنجا ساکن شدند. باهم گفتند بیایید خشت بسازیم و خوب بپزیم. شهری برای خود بنا نهیم، وَ برجی که سرش به آسمان برسد؛ تا نامی برای خویشتن پیدا نکینم، بر زمین پراگنده نشویم. خداوند متوجه شد که بشر (بنی آدم) چنین برجی را می سازد، زیرا قوم واحد استند و همه شان یک زبان دارند؛ بنابر این در هرصورتی این شهر و این برج (که سرش به آسمان برسد) را می سازند. خداوند چاره در این دید تا زبان بشر را مشوش کند؛ خداوند نزول فرمود و زبان بشر را مشوش ساخت؛ قوم، زبان یکدیگر را نفهمیدند، بنا به نفهمیدن زبان هم، شهر و برج ساخته نشد؛ بشر از آنجا بر روی زمین پراگنده شد (امیر کمالی، از مصایب معنا، 1394: 65).

این روایت بیانگر این است که انسان از دیرگاه متوجه شده که زبان انسان دچار اغتشاش و مشوش شدن است. از نظر زبان شناسی، زبان ها دچار تغییر و تحول می شوند. این روایت نیز نشان می دهد که بشر دانسته است که زبان تغییر می کند اما این که چگونه زبان تغییر کرده و انسان ها شده صاحب زبان های گوناگون؛ پاسخ این تغییر و گوناگونی زبان را در این روایت، اساطیری بیان کرده اند؛ روایت های اساطیری نیز شناخت و پاسخ است که اقناع شناخت شناسی را برای انسان فراهم می کند؛ انسان با روایت اساطیری می شود صاحب روایت معرفتی! با این اغتشاش زبان نیز، تا نظریه های پساساختگرا، نسبت به زبان و معنای زمان مطمین بودیم و تصور می کردیم زبان مطمین ترین رسانه ای است که ما، انسان ها، آن را در اختیار داریم... اما نظریه های پساساختگرا این تصور مطمین از زبان را با شالوده شکنی و واسازی از ما گرفت؛ انگار بار دیگر خداوند نزول فرمود و دید که هنوز انسان ها از معنای زبان، تصور نسبتن مشخص و ثابت دارند؛ بنابر این خداوند آخرین اغتشاش و تشویش را در زبان و معنای زبان بشر نازل فرمود؛ زیرا تنها خداوند باید معنای مطلق، ثابت و فرجام معنای کار زبان، جهان و سرنوشت بشر را بداند نه انسان! بنابر این شعر باران سجادی را با تصور اغتشاش و تشویش پساساختگرایانه از زبان و متن ادبی باید خواند؛ انگار خداوند بر زبان شعر او، تشویش و اغتشاش خاص نزول فرموده است؛ پس او و شعر او هر آیینه (به تحقیق) از هبوط یافتگان و نارستگاران است!

زبان، پدر است؛ یعنی روزی که انسان وارد نظم نمادین می شود، وارد قلمروِ تابعیت از قاعده و قواعد زبان و پدر می شود (بر مبنای روانکاوی لکان). بنابر این چگونه می توان از نظم نمادین زبان و از قاعده و قواعد پدری سرکشی کرد؛ نظم نمادین زبان و علاقه به پشت پدری، هر دو گرایش عصبیت برانگیز، تابعیت و اطاعت عصبیت برانگیز ایجاد می کند؛ هر گونه سرکشی، ناخلفی تلقی می شود. پرسش اینجا است، آیا می توان نسبت به زبان و پدر انقلاب کرد؟ انقلاب علیه زبان ناممکن است؛ درصورتی که منظور از انقلاب دیگرگونی کامل و بنیادین باشد؛ زیرا ما امری درون زبانی استیم و از درون زبان نمی توان علیه زبان انقلاب کرد (بر اساس آرای دریدا)؛ یعنی در هرصورت وسیله و ابزار شورش ما نسبت به زبان، بازهم ابزار و وسیله ای زبانی است؛ پس نمی توانیم از زبان فراتر برویم؛ درهر صورتی در درون زبان می مانیم! در فرهنگ پدرسالار نیز پدر بر فرزند نام و نشان خود را به عنوان هویت تحمیل می کند؛ اگر فرزند در فرهنگ پدرسالار بر پدر بشورد، بازهم نام و نشان پدر به عنوان هویت، بر فرزند باقی می ماند. بنابر این علیه زبان و علیه پدر نمی توانیم انقلاب کنیم زیرا پدر نام خودش را بر هویت ما تحمیل کرده و زبان، بر جهان و چیزها نام گذاشته است؛ مناسبات ما با جهان، مناسبات زبانی است؛ مناسباتی که زبان آن را فراهم کرده است. پس فقط می توانیم دربرابر زبان و پدر ناخلفی کنیم و شورش کنیم؛ با این شورش، دچار مهاجرت و کوچ از نظم نمادین زبان و قلمروی پدری می شویم اما نام پدر و قاعده و قواعد زبان نابود نمی شود، وجود دارد و هست؛ فقط کردار ما سرکشی دربرابر نام پدر و قاعده و قواعد زبان است که در حد ناخلفی است. انسان معاصر، انسان ناخلف بر زبان و ناخلف بر نام پدر است؛ با این ناخلفی است که علیه عصبیت پدر و زبان در شورش بسر می برد؛ با این شورش وارد متن و معرفت پساساختگرا می شود؛ در نهایت تلاش ما این است تا برخورد شورشانه علیه قاعده و قواعد مسلط زبان و برداشت سنتی از زبان، وَ علیه سلطه نام پدر داشته باشیم تا فراتر از قاعده و قواعد خشک زبان و سلطه عصبیت برانگیز پدر برویم؛ وَ نسبتن در تفرد هویت خویش، وَ در تفاوت نوشتار خویش، بسر ببریم.

شعر باران سجادی از سرزمین پدری که همان قلمرو نظم نمادین باشد، کوچیده و دچار هجرت شده است. بنابر این، شعر او را باید با احساس هجرت خواند. این هجرت برای شورش و ناخلفی است که شاعر علیه نظم نمادین زبان انجام داده است؛ بنا به این ناخلفی، شاعر ناگزیر به مهاجرت و کوچیدن از سرزمین پدری شده است. پس زبان شعر او از قاعده و قواعد ثابت و از قبل مشخص پیروی نمی کند، حافظه نیز ندارد، زیرا حافظه، بیشتر تحمیل نام و نشان پدرسالارانه زبان است؛ درحالی که شعرهای باران بر حافظه و قاعده و قواعد از قبل مشخص  زبان که بیانگر هویت و اعتبار پدرسالارانه زبان است، شوریده و ناخلفی کرده است. این ناخلفی ممکن نیست مگر این که شعر، حافظه پدرسالارانه زبان را فراموش کند، این فراموشی حافظه باعث می شود که شعر با زبان فاقد حافظه و قاعده و قواعد از قبل مشخص شده، نظم نمادین زبان را دچار چالش کند.

این شورش و ناخلفی از دو منظر، هویت پدرسالارانه زبان را دچار چالش می کند: از چشم انداز نظم و از چشم انداز مناسبات معنایی. زیرا هویت پدرسالار زبان، نخست نظم را، یعنی نظمی از قبل مشخص شده، از بالا به پایین و ساختاری را تحمیل می کند، بعد مناسبات معنایی بر مبنای نوستالژیای پدرانه (سلطه-مهر-تابعیت) ایجاد می کند. اما زبان شعر معاصر و آوانگارد، ناخلف و شورشی است که این ناخلفی و شورش را علیه خود زبان انجام می دهد؛ زیرا به این تصور است که معرفت هنری، اجتماعی، فلسفی، عقلانی و... ما معرفت زبانی است؛ بنابر این تا اقتدار نمادین، ساختاری و مناسبات معنادهی زبان دچار چالش نشود، در عرصه معرفت هنری و... نیز تحول ایجاد نمی شود؛ دید ما نیز نسبت به جهان و چیزها عوض نمی شود. بنابر این برای عوض شدن دید ما نسبت به جهان و چیزها باید دید ما نسبت به زبان عوض شود؛ زیرا زبان بر جهان، بر همه چیز، بر رویدادها و بر هر امری، نام گذاشته است و هویت خویش را تحمیل کرده است؛ این تحمیل هویت، سلطه پدرانه زبان بر جهان است، از این که زبان، نام خویش را بر جهان و چیزها بخشیده است، این بخشش نام بر چیزها و... می تواند بیانگر مهر زبان بر جهان و چیزها باشد، یعنی این که زبان نام خویش را بر چیزها و جهان می بخشد، زیرا نام دادن بر جهان و چیزها، هویتی است که زبان بر جهان و چیزها بخشیده است؛ این هویت بخشی به گونه ای مهربانی پدرانه است که زبان نسبت به جهان دارد. این مهربانی پدرانه زبان بر چیزها و جهان، منت گذاری در پی دارد؛ این منت گذاری، ایجاد احساس تابعیت و پیروی می کند. بنابر این نوستالژیای احساس تابعیت از هویت پدری و زبان، عصبیت و احساس بنده­گی نامحدود می تواند به وجود آورد؛ مهم تر این که هرقدر سپاس گزارش باشی به همان اندازه، نوستالژیای احساس تابعیت، حافظه پدرسالارانه تولید می کند. بنابر این اگر بخواهیم دربرابر نوستالژیای تابعیت پدرسالارنه زبان، شورش کنیم، چاره اش این است که نخست حافظه پدر سالارانه زبان را فراموش کنیم تا علیه زبان و حافظه پدرسالارانه زبان، بشوریم. اما در این شوریدن بازهم درگیر زبان ایم و از زبان استفاده می کنیم؛ پس زبان را چگونه علیه حافظه اش بکار می گیریم؟ این بکارگیری زبان، زبانی است که از حافظه و ساختار نمادین اش اطاعت نمی کند و وارد فضا و ساحتی می شود که این فضا و ساحت را می توان  فضا و ساحت اقلیت خواند؛ یعنی در درون زبان که ادبیات اکثریت و رسمی خود را دارد، ادبیات و شعری به وجود می آید که اقلیت است، یعنی در درون ادبیات عمومی و رسمی نمی گنجد؛ تفاوت و مهاجر بودگی اش را حفظ می کند؛ همیشه علیه رسمی بودن و اکثریت بودن، می شورد؛ بنابر این ادبیات آوانگارد، در پی اقلیت سازی ادبیات است (بر اساس آرای دلوز و کتاری)؛ این اقلیت سازی به این معنا است که هر شعری، زبان، ساختار و مناسبات خودش را دارد؛ از این رو با اقلیت شدگی هر پدیده ادبی (هر شعر و داستان) رو به رو استیم؛ یعنی جهان ادبی اقلیت ها که حتا زبان هر اقلیت با زبان اقلیت دیگر تفاوت دارد؛ همان اغتشاش در زبان مردم بابل. اما با این تفاوت که ادبیات اقلیت امروز علیه معنا درکل، وَ حتا علیه معنادهی مشخص خود نیز، است. نگرانی مردم بابل برای نفهمیدن زبان شان استند؛ اما موضع ادبیات اقلیت و آوانگارد بر اساس اغتشاش و تشویش گذاشته شده است؛ علیه معنا و ساختار از قبل مشخص زبان است. می خواهد نشان دهد که معنا و ساختار از قبل مشخص، ثابت و غایتمند وجود ندارد؛ بلکه معنا نتیجه تصادف تداعی ها است که در بین دال ها اتفاق می افتد؛ فراتر از این تداعی های تصادفی دال ها، معنا؛ آنهم معنای مطلق و ثابت وجود ندارد.

شعر باران سجادی در سنگ باران، بخصوص در پریود، در ساختار زبان، اغتشاش و در معنای زبان تشویش ایجاد می کند؛ با این اغتشاش و تشویش علیه حافظه پدرسالارانه زبان، می شورد؛ این شورش باعث می شود تا شعرش از سرزمین پدری هجرت کند و برای خود، اقلیتی باشد، متفاوت از زبان و ادبیات اکثریت و رسمی:

 

خانه لیلا

قرار ما

کنار جشن تکلیف آسمان...

برهنه شدی و من هرگز نبود

کنار درب چوبی ای که درد میان لولاهای کهنه اش غیژژژژژژ صدا می کند

که صدا می شود

به وحشت برهنه شدنت سوگند

اینجا خانه لیلا با تو

قرار صبحی که با نام مستعار در من ایجاد می شوی

تعلق خاطری که ما به خدای افسرده داشتیم

جایی در میان باران

تو همیشه سکته آخر را

آه، بزن ای لعنتی دشوار زبان نفهم

ای بیمار من!

طلای خالص رضایت بخش

بزن آخرین تست آدم شدن ما را

که این کنکور در میان شدت برف و سردی دل ما

زده است نهایت ناکامی مطلق را

که بزنیم به سیم های ملتهب آخر

که این­همه زده شدن

آآآآآآی ی ی ی ی ی ی ی...

باران!

تو همیشه عادت داری مرا لنگِ پا

وسط زمین و آسمان

نگاه داری

راستی،

راستی چقدر قدم زدن در کنار شما لذت بخش است...

شعر «خانه لیلا»، پساساختار و نسبتن سوریال با زبان و دلهره های زنانه روایت شده است. شعر در پی این نیست که با ایجاد مناسبات ساختاری، تقابل نیک وبد (ایدیولوژی دوگانه باوری) ایجاد کند؛ بعد بد را حذف کند و نیک را برجسته بسازد. معرفت شعر فراتر از تقابل معرفت خیر وشر حرکت می کند، یا می توان گفت تقابل خیر وشر را به چالش می کشاند. زیرا زبان تقابل گرا، زبان مردانه و پدرسالار است که عقلانیت مردانه از چنین زبان و معرفت زبانی حمایت می کند؛ برای این که درک و احساس زنانه، تقابل درک و احساس (به تعبیر مردانه: عقلانیت) مردانه دانسته شده، وَ درک و احساس زنانه، بد، نحس، شیطانی و...؛ درک و احساس مردانه، خیر، سعد، رحمانی و... دانسته می شود. بنابر این شعری که از عقلانیت مردانه که در نقد عملی و نقد نو مطرح است، تابعیت نمی کند؛ احساس خصوصی انسانی را پنهان نمی کند، شعر زنانه و فیمنیستی است؛ درحالی که در نقد عملی و نقد نو، درکل در معرفت مردانه تاکید می شود که شاعر بایستی احساس و عواطف عمومی بشر را بازتاب بدهد نه احساس و عواطف شخصی و خصوصی را. بنا به این دیدگاه، بیان احساس و عواطف زنان، امر شخصی و خصوصی زنان دانسته می شود؛ بیان آن نمی تواند هنر باشد، وَ از جانب دیگر، یعنی از نظر ساختارگرایی که بر اساس معرفت تقابلی استوار است، احساس و عواطف زنان، درکل امر زنانه، در تقابل امر خیر (مردانه) قرار دارد.

شعر «خانه لیلا» با نام و اعتبار زنانه که لیلا است، آغاز می شود؛ اما شاعر در درون شعر از لیلا و خانه اش سخن نمی گوید، بلکه از نام لیلا و خانه لیلا به عنوان تداعی زنانه که وسوسه عاشقانه ایجاد کند، بهره می گیرد؛ نام شعر به عنوان یک نشانی واقعی با آغاز سطر نخست شعر به تعلیق می رود؛ اما برای خواننده (زن و مرد) خانه لیلا می تواند بنا به خاطرات و برداشت های شان، تداعی های عاشقانه یا وسوسه های جنسی ایجاد کند. با دیدن نام شعر، تصور پیش فرض این است که شعر مانند هر شعر دیگر همان تصور سنتی را از زن زیر نام لیلا ارایه می کند؛ همین که وارد سطر نخست شعر می شویم، تصور سنتی با لیلا به تعلیق می رود؛ شعر وارد فضا-ساحت سوریال و پساساختار می شود؛ بنا به تداعی های تصادفی هر تصور با خوانش شعر و با خوانش کلمه های شعر می تواند ایجاد شود اما تصور از قبل مشخص و مطلق به چالش می رود؛ زیرا زبان و برخورد شعر با معنا طوری است که کثرت تصورها را ایجاد می کند؛ یعنی هر واژه و هر سطر شعر، محل تداعی تصادف های معناها و تصورها است. «قرار ما/ کنار جشن تکلیف آسمان...» قرار گذاشتن می تواند یک امر واقعی باشد، اما محل قرار  «کنار جشن تکلیف آسمان...» محل واقعی نه بلکه محل خیالی و سوریال است. بنابر این «قرار» با آدرس دهی محل قرار (کنار جشن تکلیف آسمان...) به چالش می رود. «برهنه شدی و من هرگز نبود» زمان در سطر اول شعر که بیانگر زمان آینده است، زیرا قرار برای آینده گذاشته می شود؛ اما در سطر دوم شعر زمان بنا به اعتبار لفظ، زمان گذشته است (برهنه شدی). از این نگاه، هم از نظر نظم و هم از نظر مناسبات معنایی (ساختار عمودی زبان و معنا)، شعر ساختار را به چالش می کشد، وارد مناسبات پساساختار می شود. مناسبات پساساختار به شعر امکان می دهد تا شعر و سطرهای شعر بنا به مناسبات افقی، عمودی، از پایین به بالا، یا از هر جهتی خوانده شده، وَ زمینه تصادف تداعی های معناهای متکثر شود. «من» در سطر «برهنه شدی و من هرگز نبود» به مدلول دلالت نمی کند بلکه یک دال است و می توانیم نسبت به این دال، برخورد فرازبان داشته باشیم؛ یعنی من ضمیر شخص اول متکلم که در زبان به عنوان یک دال وجود دارد و شخص حقیقی نیست؛ زیرا شناسه فعل (نبود) به شخص اول رجعت نمی کند به شخص سوم غایب رجعت می کند؛ بنابر این در این سطر شعر مناسبات ساختاری (دال و مدلول) واژه ها به چالش کشیده شده است. اما در سطر « کنار درب چوبی ای که درد میان لولاهای کهنه اش غیژژژژژژ صدا می کند» به نوعی با یک محل نسبتن واقعی رو به رو استیم که با محل «کنار جشن تکلیف آسمان...» تفاوت می کند. برهنه شدن کنار درب چوبی اتفاق می افتد. واژه «درد، کهنه، غیژژژژژژ» زمینه تصادف تداعی های معنایی می تواند ایجاد کند؛ واژه درد، می تواند تداعی چالش برانگیز در برابر واژه لذت باشد؛ این که عشق و سکس لذت برانگیز است یا درد برانگیز؛ یا این که سکس و عشق، سکه ای است دو رو: لذت/ درد- درد/لذت (بر اساس آرای اسپینوزا)؛ بنابر این مرز ساختاری لذت و درد، دچار چالش می شود! «که صدا می شود» این سطر، یک تعلیق انداز است؛ چه صدا می شود! شاید این صدا، نجوایی هنگام سکس را تداعی کند و به نوعی صوت «غیژژژژژژ» را نیز دچار تداعی وسوسه برانگیز می کند... اما اینجا می تواند تلنگری باشد که در ساختار معنایی و زبان زده می شود؛ زیرا زمان نیز از گذشته به زمان حال عوض می شود (که صدا می شود).

شعرهای پساساختار و آوانگارد را نمی توانیم به بندهای مشخص تقلیل بدهیم؛ زیرا شعرهای پساساختار، بند و مناسبات ساختاری-عمودی را به چالش می کشاند. بنابر این اگر از اصطلاح بند در خوانش این گونه شعرها استفاده می شود؛ منظور تغییر زاویه دید، تغییر زمان و... در شعر است نه بندهای مشخص که در شعرهای ساختگرا، مطرح و قابل تشخیص است. در شعر خانه لیلا تا سطر «که صدا می شود» چشم انداز بیشتر نقلی است؛ اما با آغاز سطر «به وحشت برهنه شدنت سوگند» چشم انداز خطابی می شود؛ به نوعی وارد بند دیگر در شعر می شویم. زمان فعل از نظر لفظ (برهنه شدنت) گذشته است، اما از نظر تداعی می تواند، آینده را نیز تداعی کند. مهم تر از همه برخورد شخصیت- راوی شعر به سوگند است؛ زیرا سوگند به وحشت برهنه شدن، از حافظه عام و هنری زبان، بهره نبرده است؛ در حافظه و پیشینه شعر فارسی، این چنین سوگند را نداریم؛ بنابر این شعر دربرخورد هنری و زیبایی شناسانه اش از حافظه هنری و زیبایی شناسانه زبان پیروی و تابعیت نمی کند. سوگند به وحشت برهنه شدن، بنا به برخورد معمول، عاشقانه نیست اما می تواند سکسی و تداعی گر وسوسه سکس باشد. درکل، شعر حافظه عاشقانه ندارد؛ برخورد شعر به عشق یک برخورد آرمانی و سنتی (که زن در آن منفعل و فاقد فعل نفسانی باشد) نیست، بلکه برخورد شعر به عشق به عنوان مناسبات انسان معاصر است؛ انسانی که دیگر در برخورد سنتی و آرمانی به عشق، دچار شکست است؛ تنها مناسباتی که می توانند داشته باشند، مناسبات وسوسه انگیز جنسی است که در این مناسبات نیز دچار سرخوردگی شده اند؛ اما ناگزیر به تکرار و گرفتاری این وسوسه و هیجان استند. در «اینجا خانه لیلا با تو/ قرار صبحی که با نام مستعار در من ایجاد می شوی» زمان فعل از گذشته به حال عوض می شود «... در من ایجاد می شوی» زمان از نظر لفظ، حال است اما تداعی به آینده دارد. مناسبات سوریال می شود. عاشق (طرف) با لیلا نه با خانه لیلا درگیر می شود؛ انگار لیلا دیگر نیست؛ خانه بیانگر یاد لیلا است. قرار صبحی که... نیز صبح مشخص و موعود نیست، بلکه صبحی اتفاقی و تداعی گرایانه است. شخصی که نام مستعار دارد، می تواند یک استعاره باشد که در وجود راوی شعر، ایجاد می شود؛ ایجاد می شوی، معنای مشخص ندارد؛ می تواند تصور تداعی معناها شود. با سطر «تعلق خاطری که ما به خدای افسرده داشتیم» فعل «ایجاد می شوی» به تعلق علاقه مشترک ارجاع داده می شود که روای شعر با مخاطب شعر دارد. این علاقه مشترک، علاقه داشتن به خدای افسرده است. اما زمان فعل بازهم از حال به گذشته، تغییر می کند (داشتیم). بنابر این، این تعلق خاطر داشتن از گذشته به خدای افسرده، می تواند بیانگر افسردگی هستی شناسانه انسان از گذشته تا اکنون باشد که راوی شعر به آن اشاره می کند. اما برای انسان معاصر این افسردگی به امر خودآگاه تبدیل شده است که روای شعر به عنوان نماینده انسان معاصر با این افسردگی درگیر است... «جایی در میان باران» مرجعِ مکانی می شود برای سطر قرار صبحی که با نام مستعار در من ایجاد می شوی. بین این دو سطر، تعلق خاطری که ما به خدای افسرده داشتیم، پرانتیز است که باز شده است. اما مکان نیز مکانی است خیالی و سوریال (جایی نه جای مشخص) آنهم در میان باران. واژه باران، چندمعنا و تداعی برانگیز است: نام شاعر! نام راوی! رویداد طبیعی (باریدن)! در ضمن این چندمعنایی، تداعی های سوریال را فراتر از چند معنایی نیز بر می انگیزاند که هیجان برانگیز و وسوسه برانگیز می تواند باشد: جایی در میان باران!

          پس از این سطر، شعر به نوعی وارد بند دیگر می شود، یعنی بیان خطابی شعر به بیان امری تغییر می کند:

جایی در میان باران

تو همیشه سکته آخر را

آه، بزن ای لعنتی دشوارِ زبان­نفهم

ای بیمار من!

طلای خالص رضایت بخش

بزن آخرین تست آدم شدن ما را

که این کنکور در میان شدت برف و سردی دل ما

زده است نهایت ناکامی مطلق را

که بزنیم به سیم های ملتهب آخر

که این­همه زده شدن

آآآآآآی ی ی ی ی ی ی ی...

باران!

تو همیشه عادت داری مرا لنگِ پا

وسط زمین و آسمان

نگاه داری

سطر «جایی در میان باران» از نظر زبانی، ارجاع دوطرفه دارد؛ هم با «قرار صبحی که با نام مستعار در من ایجاد می شوی» خوانده شود و ارجاع داده شود و هم با «تو همیشه سکته آخر را/ آه، بزن ای لعنتی دشوارِ زبان­نفهم...» بنابر این سطر «جایی در میان باران» با ایجاد تصور پایان-آغاز، که دارد، هم می تواند پایانی برای آن بخشِ شعر باشد که بیان خطابی-خاطره دارد، وَ هم می تواند آغازی برای این بخش شعر باشد که بیان امری-عاطفی دارد؛ در ضمن این دو برداشت از سطر «جایی در میان باران» ایجادِ تصورِ سوتفاهم زبانی-ارجاعی نیز داشته باشد که زمینه ساز ایجاد خلا در مناسبات معنادهی می شود؛ خواننده را پرتاب می کند به خلا و گم شدگی (فقدان) رشته و مناسبات معنادهی. برخورد هستی شناسانه شعر با زندگی و معنای زندگی، غایتگرا و هدفمندانه نیست؛ زیرا برداشت معرفتی مجموعه شعر پریود از زندگی و معنای زندگی با فلسفه های مدرن و پسامدرن مناسبت دارد؛ زندگی و معنای زندگی را دچار گسست معنایی، سرخوردگی، بیهودگی، هیجان های زودگذر و بیهوده، لذت های آنی، رنج و... می داند؛ بنا به این درک، شعر با ارایه گسست های ساختاری، معنایی، بیانی و... مناسبات شعر را با زندگی معاصر، احساس کردنی می کند.

این بخش شعر که بیان امری-عاطفی پیدا می کند، می تواند نمونه شاخص، ویژه و خاص شعرهای پریود که برخوردش را با زبان نشان می دهند؛ با این برخورد با زبان، به هستی شناسی شعر نیز پی می بریم. در همه شعرها ما با هذیان زنانه رو به رویم، البته نمی توان تاکید کرد و زنانه را به عنوان امر کلی درنظر گرفت؛ زیرا در مرحله سوم فهم و دانایی فیمنیستی، زنانه یا زن به عنوان امر کلی نقد شده است؛ احساس و دریافت تفرد زنانه و هر زن به عنوان فرد، وَ با ویژگی ها، نگرانی ها و زندگی فردی خویش به رسمیت شناخته شده است؛ بنابر این معرفتِ و دانایی شعرهای پریود را نیز احساس و دریافت فردیت­یافته زنانه یا دچار فردیت­شده زنانه می دانیم که راوی شعرهای پریود، این تفرد زنانه را بیان می کند.

در هر روزگاری انسان هذیان های جمعی و فردی خودش را داشته است که این هذیان ها به نوعی در شعر و ادبیات هر روزگار بیان شده است. در این شعر نیز می توان هذیان شعرانه راوی شعر حافظ را احساس کرد: «دوش دیدم که ملایک در میخانه زدند/ گل آدم بسرشتند و به پیمانه زدند/ ساکنان حرم ستر عفاف و ملکوت/ با من راه نشین باده مستانه زدند/ آسمان بار امانت نتوانست کشید/ قرعه فال به نام من دیوانه زدند/ شکر ایزد که میان من و او صلح فتاد/ صوفیان رقص کنان ساغر شکرانه زدند/... سایه معشوق اگر افتاد بر عاشق چه شد/ ما به او محتاج بودیم او به ما مشتاق بود/ شعر حافظ در زمان آدم اندر باغ خلد/ دفتر نسرین و گل را زینت اوراق بود» این شعرها دربرگیرنده خبرها و گزاره های خبری اند که در جهان واقع نمی تواند اتفاق بیفتد؛ البته به این معنا نیست که بتوان حکم به باطل بودن اش کرد؛ زیرا گزاره های شاعرانه و هنری، ابطال ناپذیر اند؛ بنابر این می توان این گزاره ها را هذیان های شاعرانه دانست که ای بسا چنین گزاره های عظیم هذیان آلود، شعر و هنر را به اوج دانایی های عظیم بشری اش نزدیک می کند؛ برای این که انسان جدای از دانایی های علمی، عقلی، فلسفی و تجارب متعارف بر امر واقع، تجارب هذیان آلود از خود، زندگی، جهان و ماورای جهان نیز دارد که نمی شود این تجارب هذیان آلود بشر را در شناخت انسان از بشریت انسان جدا دانست و نادیده انگاشت.

راوی شعرهای باران سجادی، هذیان بشری خاص خودش را دارد که این هذیان بشری راوی شعرهاست که زبان شعر و دانایی های شعر را به عنوان تداعی های تصادفی، خاص کرده است. راوی شعر، هذیان دارد، در وسط خاطره (گذشته و نوستالژیا) و انتظار (آینده و امید و هراس) دچار زندگی یا شدت زندگی همچون امری مضاعف شده است؛ این که راوی شعر می خواهد به شدت زندگی کند یا با شدت و افراط زندگی را در خود تجربه کند؛ این برخورد مفرط با زندگی، زندگی را برای راوی شعر به سراب تبدیل کرده است؛ زیرا هرچه، بخصوص زندگی در معمولی بودن اش می تواند تداوم پیدا کند؛ برخورد خیلی مفرط با امر زندگی، امر زندگی را از معمولی بودن دور می کند و انسان را به تجاربِ نسبتن وحشتناک و دشوار از فهم زندگی رو به رو می کند که این تجارب، انسان را به بیهودگی و تهی بودن غایت و هدف زندگی، تصادم می دهد. راوی شعرهای باران سجادی نیز به تجارب وحشتناک و دشوار زندگی تصادم کرده است که این تصادم معرفتی او را در موقعیت ناگزیرانه هستی شناسانه از زندگی قرار داده است؛ این موقعیت ناگزیرانه هستی شناسانه، همه چه را و مناسبات را هذیان آلود کرده است که این هذیان در زبان خود را نشان داده است؛ البته این تداعی های کثرت هذیان فقط بیانگر ذهنیت راوی شعر نه بلکه از ذهنیت راوی شعر فراتر می رود و عمومیت هستی شناسانه پیدا می کند و هذیان های انسان معاصر را نیز دربر می گیرد.

هویت راوی شعر دچار تداعی های هذیان آلود و گسست می شود: جایی در میان باران/ تو همیشه سکته آخر را/ آه، بزن ای لعنتی دشوارِ زبان­نفهم... هویت راوی و شاعر دچار تداعی می شود؛ یعنی راوی تداعی کننده شاعر است و شاعر تداعی کننده راوی شعر، حتا مخاطب راوی کسی که می تواند دوست پسر باشد، شاعر (باران) است؛ در ضمن، دوست دختر که راوی است نیز شاعر (باران) است. بنابر این دچار تداعی های هذیان آلود راوی شعر می شویم؛ در پایان این بخش، تداعی های هویتی بیشتر تبارز پیدا می کند: « باران!/ تو همیشه عادت داری مرا لنگِ پا/ وسط زمین و آسمان/ نگاه داری» مخاطب راوی، باران است. در این شعر و در شعرهای دیگر این تصور برای خواننده ایجاد می شود که راوی شعر با خودش درگیری است اما این درگیری، درگیری با خود نه بلکه درگیری با دیگری و دیگرها است که این دیگرها نیز تداعی های هویتی دیگری از هویت راوی است که هویت راوی دچار گسست و پارگی شده است و بعد، این گسست و پارگی به کثرت هویت انجامیده است که همچون دیگری به سوی راوی رجعت کرده اند و با روای درگیر شده اند. با این تجربه از هویت می توان برخورد روانکاوانه با هویت داشت؛ این که «خود» و «من» به عنوان هویت فردی دچار گسست شده، گسست اش را در زبان نشان می دهد. شعر با هویت راوی اش، با زبان و ساختارش برخورد انسجام زدایانه دارد؛ طوری که هویت راوی اش را استهزا و مسخره می کند؛ انسجام زبان و ساختارش را نیز دچار انسجام زدایی می کند و اقتدار انسجام زبان و ساختار را به خنده می گیرد. یک راوی معمولی نمی تواند با انسجام زبان و ساختار چنین برخورد کند؛ زیرا به کارگیری زبان و ساختار ارتباط می گیرد به انتخاب راوی و چگونگی ذهنیت و هویت راوی. این راوی شعر است که زبان را به کار می گیرد؛ از آنجایی که هویت راوی دچار انسجام زدایی شده و پریشان و آشفته است؛ این آشفتگی هویت راوی، از زبان و ساختار نیز انسجام زدایی کرده است.

استفاده از زبان محاوره و واژه های از زبان عام از اقتدار ادبی زبان نیز اعتبارزدایی کرده است. واژه لعنتی، تست آدم شدن، بزنیم به سیم های ملتهب آخر و... حتا ترکیب های واژگانی نیز در شعر ساخته شده است که تا به زبان ادبی نزدیک باشد به زبان عام؛ البته منظور از زبان عام، عام به معنایی عمومیت نیست بلکه منظور از عام به معنای مرتبط با معرفت عوام است نه مرتبط با معرفت خواص و ادبی. اما مرتبط به معرفت عوام نیز خصوصیت خودش را دارد که بیشتر به معرفت خرده فرهنگی و به رسمیت شناختن معرفت خرده فرهنگی، ارتباط و مناسبت دارد؛ در رویکرد خودش برخورد خرده فرهنگی و اقلیت با زبان است: لعنتی دشوار زبان­نفهم! ساختن این ترکیب زبانی، برخورد اقلیت با زبان شعر است که چنین برخوردی را ما در شعر امروز افغانستان با زبان شعر نداشته ایم. این چنین برخورد بیانگر این است که شاعر یا راوی شعر از حافظه ادبی زبان استفاده نمی کند؛ زیرا حافظه ادبی زبان، انسجام و اقتدارش را از حافظه پدرسالارانه ادبیات و زبان می گیرد و استفاده از حافظه ادبی زبان به تقویت حافظه پدرسالارنه زبان ادبی می انجامد.

در شعرها باران سجادی، زبان رویکردِ تکرار، تاکید و شدت را دارد؛ تکرار به تاکید می انجامد و تاکید به مضاعف شدن و شدت می انجامد: « آه، بزن ای لعنتی دشوارِ زبان­نفهم/ ای بیمار من!/ طلای خالص رضایت بخش» این سه سطر، نسبت بهم نقش مترادف را دارند که برای تاکید تکرار شده اند تا بیانگر علاقه به فشار مضاعف باشد؛ فشارِ مکررِ مضاعف که امر رضایت بخش را در پی دارد. پس از ارایه این سه سطر به نگاه هستی شناسانه راوی شعر از زندگی می رسیم که به نوعی با فلسفه دم غنیمت دانستن و لذت بردن مناسبت دارد:  

بزن آخرین تست آدم شدن ما را

که این کنکور در میان شدت برف و سردی دل ما

زده است نهایت ناکامی مطلق را

که بزنیم به سیم های ملتهب آخر

که این­همه زده شدن

آآآآآآی ی ی ی ی ی ی ی...

آدم شدن در اینجا به معرفت پدرسالارانه زبان ادبی رجعت نمی کند؛ آدم شدن در این شعر، شاید امکان تحقق لذتی است که در انسان به عنوان امکان وجود دارد و انسان می تواند از این امکان برای لذت استفاده کند و آن را تجربه کند. این کنکور در میان شدت برف و سردی دل ما زده است نهایت ناکامی مطلق را. از زندگی در زبان فارسی معمولن به عنوان امتحان یاد شده است اما راوی شعر، طوری که از حافظه ادبی زبان فارسی استفاده نمی کند، اینجا نیز برای عدم استفاده از حافظه ادبی زبان، واژه امتحان را به کار نمی گیرد. شدت برف و سردی دل بیانگر عدم تعلق و دلبستگی است که مناسبت معرفتی با ناکامی مطلق دارد؛ زندگی کنکوری است که کامیابی ندارد باید تا سیم آخر پیش رفت و لذت زندگی را تجربه کرد! به کارگیری از اصوات، بیانگر حسی کردن و تجسم بخشی لذت است؛ نقل، روایت و توصیف نمی کند، بلکه نشان می دهد: که این همه زده شدن/ آآآآآآی ی ی ی ی ی ی ی...

در ضمن نگاه هستی شناسانه شعر به زندگی، در این بخش شعر، تصوری از عشق و معاشقه یا حتا اتفاق سکس نیز قابل تداعی و روایت است؛ اما آنچه که برخورد راوی شعر را با این امر انسانی (عشق و سکس) نشان می دهد؛ نسبت به تجربه ادبی و معرفت زبانی زبان و ادبیات فارسی، خاص و ویژه است.  

شعر با بیان تمنایی- خطابی پایان می یابد: راستی،/ راستی چقدر قدم زدن در کنار شما لذت بخش است...» که زمان فعل بیانگر زمان حال است؛ روای دارد با دوست اش قدم می زند. بنابر این فضا-ساحت (زمان-مکان) در شعر نسبتن ریال و امر قابل تجربه برای همگان است. شعر از یک فضا-ساحت سوریال (کنار جشن تکلیف آسمان) آغاز می شود، فضا-ساحت های زیادی در شعر امکانِ اتفاق پیدا می کند؛ تجربه های فرازبانی و سوریال (برهنه شدی و من هرگز نبود) نیز در زبان رخ می دهد؛ فراتر از این تجربه ها هویت راوی شعر نیز دچار گسست و شکاف می شود که راوی دچار هذیان در تجربه هویت خویش می شود... با این همه اتفاق ها، آخرین اتفاق و تجربه در شعر، ظاهرن ریال است که شعر با یک گزاره تمنایی- خطابی: راستی،/ راستی چقدر قدم زدن کنار شما لذت بخش است...» پایان می یابد. انگار روای از دست یافتن به تجربه جدید، شگفت زده شده است: تکرار دوبار راستی بیانگر تعجب و شگفت زدگی است. اما این پایان که از نظر تجربه زبانی ظاهر واقع دارد؛ با اینهم می تواند با آمدن سه نقطه (...) در پایان سطر آخر شعر، تداعی های هذیان آلود داشته باشد که راوی پس از تجربه یک فضای هذیان آلود به فضای دیگری پرتاب شده است... .

شعر از حافظه ادبی و هنری (زیبایی شناسی زبان و معرفت) زبان فارسی استفاده نمی کند؛ می خواهد تجربه هنری و ادبی اش را در نبود حافظه ادبی زبان فارسی، ارایه کند که در ارایه و بیان این تجربه، موفق عمل می کند؛ مناسبات زیبایی شناسانه خاص خود را از زبان و دانایی ادبی ارایه می کند که در اعتراض به زیبایی شناسی و دانایی پدرسالارانه زبان ادبی فارسی است؛ بنابر این زیبایی شناسی شعرها به ادبیات اقلیت تعلق می گیرد.

 

در غربت زادبوم مادری/ آمیختگی با جهان (علیه زبان)

در شعرهای باران سجادی به نوعی با غربتی عمیقی هستی شناسانه رو به رو می شویم؛ این غربت را می توان غربت نشانه شناسیک نام نهاد. چرا غربت نشانه شناسیک؟ فکر می کنم مفهوم هستی، خاستگاه نشانه شناسیک دارد؛ یعنی هستی مدلول است و زبان دال. بنابر این هستی و زبان به تعبیر سوسوری از نشانه، دایره نشانه شناسی را تکمیل می کند.

انسان از آمیختگی با جهان و طبیعت جدا شده، وارد هستی و زبان می شود. آمیختگی با جهان و طبیعت همان آغوش مادر است که کودک با مادر، آغوش و بدن مادر، احساس یگانگی و آمیختگی می کند، نیازی به واسطه و وسیله (زبان) برای برقراری با بدن مادر ندارد؛ همین­ که وارد عرصه زبان شد از آمیختگی با جهان و بدن مادر جدا می شود و فاصله پیدا می کند که این فاصله، نیاز به وسیله دارد تا انسان یا کودک با جهان ارتباط برقرار کند، اما آن ارتباط و آمیختگی ای را که انسان با جهان (بدن مادر) در مرحله پیشازبان داشت، دیگر هرگز به آن آمیختگی دست نمی یابد؛ بنابر این دچار غربت می شود، این غربت؛ غربت از قلمرو یا زادبوم مادری است. زیرا انسان با وارد شدن به عرصه زبان از قلمرو یا زادبوم نخستین خویش که آغوش مادر است، بیجا می شود؛ طوری که هر بیجاشدگی و مهاجرت، غربت و نوستالژیا در پی دارد، این بیجاشدگی نیز غربتار است. با آنکه کودک یا انسان نسبت به این مهاجرت، خودآگاهی ندارد؛ یعنی چنانکه از مهاجرت ها و بیجاشدگی های عام که در زندگی انسان رخ می دهد، انسان از آن خودآگاهی دارد و قصه می کند، اما از بیجاشدگی و مهاجرت از آغوش مادر، چنین آگاهی را ندارد، بلکه این مهاجرت با زبان سرکوب می شود و به ناخودآگاه کودک و انسان رجعت می کند؛ بدون آنکه بدانیم بر حسرت و امید ما در تمام دوره زندگی تاثیرگذار است. از این رو، انسان، مهاجر در قلمرو زبان است و می خواهد با جهان یگانه شود، فاصله بین انسان و جهان برداشته شود؛ اما دیگر این برداشتن فاصله ممکن نیست، زیرا نمی توان به مرحله ای کودکی برگشت؛ یعنی از عرصه زبان به عرصه پیشازبانی رفت. با آنکه نمی توان به زادبوم نخستین که آغوش مادر است، برگشت؛ اما غربت این مهاجرت همیشه در ناخودآگاه ما است. این غربتِ همیشگی نخستین غربت هستی شناسانه را در روان ما شکل می دهد. اعتراض انسان نسبت به این غربت تقلا به سوی نازبانی و خنثاسازی دلالت است؛ یعنی شعر می خواهد مناسبات دلالتی زبان را دچار چالش کند و تا به سوی نازبانی که زادبومی مادری است، رجعت کند. از این نگاه برخورد صوفیان نیز با زبان، خنثاسازی دلالت است و می خواهند علیه عرصه نمادین که قلمرو پدری (زبان) است بشورند. منصور علاج، ابوسعید ابوالخیر و... برخورد شان نسبت به زبان، خنثاسازی دلالت بود. حتا غربت مولانا را در نی نامه می توان همان غربت نخستین انسان برای جداشدن از زادبوم مادری دانست. نیستان مولانا را می توان به زادبوم مادری (آغوش مادر) تاویل کرد که مولانا به صورت ناخودآگاه در پی وصل و یگانگی با آن زادبوم است. با این نگاه عرفان و تصوف را می توان این گونه تاویل کرد که عارف و صوفی می خواهد علیه زبان بشورد و از عرصه نمادین زبان که قلمرو پدری است به قلمرو نخستین که عرصه نازبانی و زادبوم مادری است، رجعت کند. معشوق (خدا) ناخودآگاه عارف و صوفی، مادر و آغوش مادری است نه خداوندی که ما نسبت به آن توسط زبان، خودآگاهی پیدا کرده ایم. بنابه این که برخورد باران سجادی با زبان، برخورد خنثاسازی دلالت در نشانه شناسی زبان است، باران سجادی نیز عارف و صوفی است؛ یعنی زبان شعر باران سجادی را می توان در تدوام ادبیات عرفانی خواند و باران را در روزگار کنونی عارف و صوفی دانست؛ البته با این چشم انداز که گرایش های هنری پست مدرن نسبت به زبان و سبک های زندگی، عارفانه و صوفیانه است؛ بنابر این باران سجادی عارفی پست مدرن است.

غربت برای زادبوم مادری به نوعی غربت عام انسان است؛ با آنکه عام است، اما این غربت نیز در افراد بنابه درگیری ها و تصادم های شان با زندگی و جهان، تفاوت می کند؛ در بعضی عمق می یابد و انگیزه و خاستگاه هنری پیدا می کند و خود را در شعر و هنر نشان می دهد اما برای اکثریت غربتی عمومی است.

غربتی که انسان نسبت به آن آگاهی پیدا می کند و نسبت به آن غربت، دچار خودآگاهی می شود؛ غربت نشانه شناسیک به مفهوم خاص است. این غربت، مرحله دوم غربت است که انسان نسبت به مناسبات خویش با زبان و هستی آگاه می شود؛ با این آگاهی است که انسان دچار یاس فلسفی و هنری می شود.

زبان عرصه نمادین و قلمرو پدری است؛ انسان را وادار به پیروی و تابعیت می کند، یعنی هنگامی که وارد یک کشور می شویم، بایستی برای قبولی و پذیرش در آن کشور، از قانون و اصول آن کشور تابعیت کنیم. زبان نیز پیش از این که ما به جهان بیاییم و وارد عرصه زبان شویم و دخالتی نسبت به وضع اصول و قانون زبان داشته باشیم، زبان وجود دارد؛ در هر عرصه ای معرفت اش را وضع کرده است، ما جز تابعیت، چاره ای دیگر نداریم. از آنجایی که زبان پیش از ما وجود دارد، بنابر این، معرفت زبان نسبت به جهان، زندگی و... ثابت، ازلی و ابدی تصور می شود؛ یعنی این زبان است که می گوید چه حقیقت است چه نیست؛ چه وجود دارد چه ندارد؛ چه خوب است چه بد است؛ و... نشانه های زبانی به عنوان حقیقت پذیرفته می شود، روایت زبانی دانایی ما را شکل می دهد، وَ ما می شویم یک شهروند، بهتر است شهروند نگویم، بگویم اتباع یک زبان می شویم؛ زیرا شهروند نسبت به قانون و چگونگی وضع قانون آگاهی دارد و می تواند بر قانون انتقاد وارد کند اما اتباع نسبت به وضع قانون آگاهی ندارد، قانون را امری ازلی و ابدی می داند؛ هر گونه انتقاد را نسبت به قانون، گناه می داند. وضعیت انسان نیز به صورت عام در برابر معرفت زبان، کورکورانه است و کمتر اتفاق می افتد نسبت به معرفت زبان شک کند؛ چه برسد که نسبت به معرفت زبان انتقاد کند؛ زیرا زبان به تعبیر هایدگر «خانه وجود انسان است»، هرگونه شک و انتقاد به نوعی به خالی کردن هستی شناسانه زیر پای خود انسان می انجامد. از جانب دیگر، انسان ابزار یا وسیله ای غیر از زبان نیز ندارد که با آن وسیله نسبت به زبان انتقاد وارد کند؛ مهم تر از همه، انسان موضع و موقعیت بیرون زبانی ندارد که از آن موضع و موقعیت به سوی زبان نگاه کند و بر زبان حمله کند؛ انسان در هرصورت ناگزیر و مقید به زبان است و معرفت و دانایی انسان، معرفت و دانایی ای زبانی است؛ ما در برابر زبان بیچاره ایم!

 اما تعدادی از انسان ها به ساختار و قاعده و قواعد زبان، شکل گیری معرفت آگاه می شوند و پی می برند که زبان چگونه کار می کند و رابطه دلالت گری زبان چگونه سبب تولید معنا می شود؛ یعنی این که معنا و معرفت، ازلی و ابدی نیست، بلکه امری زبانی است که پیش از ما شکل گرفته و تکامل یافته است. اینجاست که غربت نشانه شناسیک به انسان دست می دهد؛ انسان نسبت به هستی و معنای هستی، نسبت به زبان و مناسبات خودش با زبان دچار غربت می شود؛ زیرا خاستگاه این گسست، درک مناسبات زبان و معنا است که با این درک مناسبات دلالت گری، زبان دچار سرگشتگی می شود و انسان در وسط این سرگشتگی به غربت نشانه شناسیک در وسط زبان و هستی، دچار می شود؛ با آنکه به گفته هایدگر زبان خانه وجود است؛ دیگر زبان نیز خانه وجود انسان نیست؛ بلکه زبان سرابی است که انسان هنوز نمی دانسته است! بنابر این انسان اعتمادش را به مطمین ترین رسانه زندگی اش که زبان بود، از دست می دهد و می خواهد از اعتماد بین خود و زبان شالوده شکنی کند؛ تناقض ها بین زبان و خود و هستی را در نوشتار ادبی (در شعر و داستان) نشان بدهد.

هنرمند پست مدرن بر این اعتبار نشانه شناسیک زبان و هستی اشراف دارد و این اعتبار را به بازی می گیرد؛ با به بازی گیری این اعتبار، از سویی سرگشتگی مناسبات زبان و هستی را آشکار می کند، وَ از سویی به خنثاسازی دلالت گری زبان می پردازد؛ در ادبیات خلاق و آوانگارد مناسبات مدلولی زبان کنار گذاشته می شود، شاعر و نویسنده با دال ها بازی می کند، وَ با این بازی با دال ها به ادبیات خلاق و آوانگارد امکان می بخشد و به نوعی با زبان برخورد عصیان برانگیز و بازیگوشانه دارد.

شعرهای باران سجادی نیز، شالوده زبان را در شعر چه از نظر مناسبات ساختاری و عمودی و چه از نظر مناسبات دلالت گری، دچار چالش می کند و مناسبات بازی بین دال ها را فراهم می کند؛ که برقراری چنین مناسبات بین دال ها به شعرهای باران اعتبار پساساختارگرا، آوانگارد و شعر زبان می دهد.

از نظر جهان بینی شاعرانه، شعرهای باران سجادی به سویی نازبانی میل دارد؛ نازبانی به معنایی خنثاسازی دلالت و رجعت به سوی زادبوم مادری و مهاجرت از قلمرو پدری (مناسبات دلالت گری زبان) است که این کوچ، در گام نخست، غربت زادبوم مادری و آمیختگی با مادر و جهان را بیدار می کند و در گام دوم، بیانگر غربت نشانه شناسیک زبان است؛ زیرا شاعر پی برده است که زبان همان قلمرو پدری است که ما از زادبوم مادری در آنجا پرتاب شده ایم و به نوعی این قلمرو ما را به انقیاد و تابعیت کشانده است و شناختی که از «خود، من و...» ما ارایه می کند؛ بیشتر کاذب و ایدیولوژیک است تا دقیق و واقعی؛ اصولا، پیش واقعی و دقیق باید سوالیه گذاشت!

 

برهنگی روانی

اساسا تو نبودی که بروی

و تمام انزال های شبانه شاعرانه مخفی

در پس این همه عشق ورزی های ناطلبیده

شبیه شبی بودی که همه جا را «مه» پوشید

جایی کسی باید یا مطلقا بمیرد

یا به نصفه های لیوان مملو از آآآآآآآآب خیره شود

باشد که جانش به در آید

ما نیمه های مستهجن لیوان خالی

ما همان افسردگی تاریخ جدید هستیم

هیچ نشگی خالصی

هیچ درهم شدنی

هیچ لباس تازه ای

برهنگی روانی ما را

محجوب نخواهد ساخت...







به دیگران بفرستید


دیدگاه ها در بارۀ این نوشته
نام

دیدگاه

جای حرف دارید.

شمارۀ زیر را درج کنید
   



محمد یعقوب یسنا