چهار نوشته

۱۶ جدی (دی) ۱۳۹۳

فهرست نوشته ها:

۱ - در نیازمندی امکانِ نقدِ متن با نگاهی به وضعیتِ گفتمان­های نظری و عملی نقد در ادبیات افغانستان

۲ - در چگونگی خوانش از امکانِ امرِ هستی­دارِ متن

۳ - در چگونگی امرِ امکانِ روشنگرانهِ رمان از هستی

۴ - در نیازمندی امکانِ هستیِ شعر معاصر و ناامکانِ هستیِ شعر سنتی

در نیازمندی امکانِ نقدِ متن با نگاهی به وضعیتِ گفتمان­های نظری و عملی نقد در ادبیات افغانستان

نقد امکانی ست در وسطِ دانایی نظری و متن ادبی؛ بنابر این، چشم­اندازی می­گشاید به سوی ادبیات (با مبناهای نظریی که به چیستی ادبیات می­پردازند)، وَ با گشایش چشم­انداز یا چشم­اندازها، دانایی متن ادبی را به سوی جهان توسعه می­بخشد­وُ، به متن ادبی بنابه امکان­های زمانی و تاریخی، وَ نیازمندی­های روانی انسان، معنادهی و معنابخشی می­کند.

متن ادبی یا هر متن هنری، در امکان خویش، سکوت­کرده و خاموش است؛ این نقد است که سکوت متن را می­گشاید و مناسبات متن را با جهان، انسان و متن­های دیگر برقرار می­کند. درست است که نقد همیشه، درباره امری ست که بایستی قبل از نقد وجود داشته باشد تا نقد نسبت به آن با دانایی انتقادی برخورد کند و بتواند به دانایی متن بیفزاید. برخورد نقد نسبت به متن بیشتر برخورد عملی است با پشتوانهِ نظری؛ برخورد عملی به این معنا که بتواند متن را از نظر امکانِ هنری متن بشناسد و تشخیص بدهد که متن، امکانِ هنری کار را در خودش دارد یا با آنچه که منتقد با آن رو به رو است، آن چیز، متن نیست بلکه امری ست پیشامتنی که هنوز ارزش کار را پیدا نکرده است؛ منظور از کار، همان برداشتِ هایدگری از کار است که کار در وسطِ جهان بتواند خود را نمایان کند­وُ، استقلال فرم، صورت و هویت هنری داشته باشد­وُ به مرحلهِ هستی­مندی رسیده باشد؛ درغیر آن، آنچه که منتقد با آن رو به رو است، آن چیز، متن نیست. پس از شناخت هنری متن به عنوان کار هنری، اجزا و عناصر درون­متن را (که همان جنبه­ها و امکان­های فرم/ساختار/محتوای متن است)، درنظر گرفته به تجزیه و تحلیل (نقد) متن بپردازد­وُ، چشم­اندازهای امکان معرفتی یا امکان­های معرفتی به متن ببخشد. در نقد، درگیر ماندن به تجزیه و تحلیلِ محضِ فرم و ساختار متن، فکر می­کنم امکانی معرفتی چندانی به متن نمی­بخشد؛ درست است که منتقد باید  توانایی تجزیه و تحلیل اجزا و عناصر درون­متن را داشته باشد، این توانایی از اساساتِ کارشناسی در نقد است؛ کارشناسی منتقد در همین تشخیص عناصر و اجزای سازندهِ متن است، درصورتی که منتقد نتواند این امکان­های درون­متن را بشناسد، طبیعی است که متن را نقد نخواهد توانست و هیچ دانایی­ای هم به متن افزوده نخواهد توانست. اما ماندن نقد فقط در امکان­های اجزا و عناصر فرمیک، چندان هرمنیا یا دانایی به متن نمی­بخشد و فقط جنبه­های تکنیکی متن را توضیح می­دهد که توضیح جنبه­های تکنیکی متن می­تواند تاثیر در آموزش چگونگی تولید انواع متن ادبی داشته باشد و در نقدهای کارگاهی مفید باشد؛ در نقدی که می­خواهد خاموشی متن را به­هم بزند­وُ، مناسبات دانایی متن را با جهان و انسان برقرار کند، پیچیدن به تجزیه و تحلیل عناصر فرم چندان اهمیتی هستی­شناسانه ندارد؛ بنابر این، منتقد بایستی از تجزیه و تحلیل عناصر فرم به عنوان سازندهِ کار و سازندهِ متن، عبور کند به سوی هرمنیا و دانایی­های ممکنی که می­تواند در برخورد دانایی نقد و دانایی متن اتفاق می­افتد؛ اگر نقد نتواند به متن چشم­انداز دانایی ببخشد، وَ این دانایی را در مناسبات با انسان و جهان تاویل نتواند؛ دانایی متن به سوی جهان و انسان، گسترش پیدا نمی­کند­وُ، متن هم­چنان خاموش و ساکت خواهد ماند.

متن ادبی در افغانستان به عنوان کار هنری وجود دارد، نسبتن چشم­انداز معاصر با متن­های معاصر جهان و با گرایش­های انسانی معاصر گشوده است؛ اما نظریه و نقد در افغانستان از نظرِ چشم­انداز و امکان­های دانایی معاصر، به عنوان امکان یا امکان­ها، جان نگرفته است و شناخته نشده است که بتواند از متن معرفت ارایه کند­وُ، متن­ها را دسته­بندی کند؛ بنابر این، هر متنی هنری که در افغانستان تولید می­شود، می­رود به محاق و به سکوت به سر می­برد­، معلوم نیست که کِی دانایی نقد به سراغ­اش می­رود­، متن را از مرحلهِ به محاق­رفتگی بدر می­کند­، تا متن بتواند با زندگی و انسان، مناسبات دانایی­دار، برقرار کند.

به نظر من، مشکلِ ناامکانی دانایی نقد در افغانستان، خوانده نشدن دانایی­های فلسفی معاصر و نظریه­های ادبی معاصر است؛ این خوانده­نشدن، باعث شده تا نقد به امکان معرفتی دست نیابد­وُ، هم­چنان برداشت از نقد بماند در همان معرفت سنتی قرن شش و هفت هجری که بیشتر، جنبه­های لفظی در ادبی­بودن متن، مظرح بود: موسیقی بیرونی متن چون قافیه و ردیف، وزن عروضی، وَ کلمه­های که هویت و اعتبار ادبی دارد و کلمه­های که هویت عامیانه دارد، بحث­های اخلاقی و اعتقادی، و...؛ درحالی که متن­ ادبی، وارد عرصه­ها و امکان­های فرمیکِ درون متنی و گرایش­های مضمونی و محتوایی دانایی زندگی انسان معاصر شده است، که معرفت نقد سنتی، هرگز قادر به شناخت و رابطه­برقرارکردن با چنین متن­های نمی­تواند باشد. دانایی نقد با امکان نظریه بایستی قادر به شناختِ امکان و عرصه­های معاصر در متن باشد تا بتواند متن را نقد کند، وَ نظریه­های ادبی نیز بایستی دانایی­های لازم معرفتی و هستی­شناسانه را از دانایی­های فلسفی عصر خویش همچون امکانی دریافت کرده باشد تا هر لحظه بتواند دانایی نقد و منتقد را در بارهِ شناخت امکان­های متن دچار چالش کند تا این دچار چالش­کردن نقد به نقد امکان بدهد تا در ارتباط به امکان­های دانایی خویش تجدید نظر کند؛ بنابر این، نظریه، نقد و متن، امکانِ دانایی ممکن نسبت به هم است؛ نظریه­ها با خوانشِ متن­های پیش­رَو، نسبت به چیستی متن دانایی ارایه می­کند، وَ نقد با استفاده از این دانایی­های نظری متن را نقد می­کند­وُ، از متن خوانش ارایه می­کند­، سکوت متن را می­شکناند­، دانایی متن را نسبت به جهان و انسان و متن­ها به عنوانِ گفتمان، برقرار می­کند.

متاسفانه در ادبیات افغانستان، نظریه، نقد و متن همچون امکانی در دانایی ممکن باهم مناسبت نداشته است؛ متن اگر به عنوان امکانی، وجود داشته، نظریه و نقد موضعِ گفتمانی نسبت به متن نداشته است؛ برای همین است که نقد نتوانسته امکانی باشد برای ارایهِ دانایی متن ادبی و دسته­بندی متن ادبی؛ متن­های ادبی بی دسته­بندی معرفتی، ساختاری، محتوایی و نوعی، در کنار هم مانده اند­وُ، نسبتن دچار فراموشی شده اند.

تصور من این است که یک منتقد بایستی دانایی فلسفی داشته باشد و اطلاعات دانشی و فرهنگی داشته باشد تا بتواند دارای چشم­انداز معرفتی نسبت به متن شود­وُ، با دانایی خویش بتواند با دانایی متن تماس معرفتی و گفتمانی برقرار کند؛ درصورتی که یک منتقد دانایی فلسفی نداشته باشد و فقط به دانش تکنیکی ادبی اکتفا کند با این دانش نمی­تواند با دانایی متن ارتباط برقرار کند؛ برای این که متن ادبی فقط تکنیک نیست که منتقد بیاید­وُ، این تکنیک را بخواند؛ متن ادبی دارای ژرف­ساخت دانایی ناخود­آگاه است که با کُدگذاری روساخت که متن باشد، این ناخودآگاه به پس رانده شده است؛ واردشدن به ناخودآگاهِ متن، دانایی­های ممکن می­خواهد، تا این دانایی­های ممکن بتواند با فرافکنی­های ممکن به دانایی متن دامن بزند.

استادانی که در دانشگاه­های افغانستان، نقد درس می­دهند فاقد دانش نقد استند، اگر به جزوه­های درسی این استادان نقد نگاه کنید، این جزوه­ها چندان امکان معرفتی و امکان کارکردی را برای نقد متن، از نظر تیوریک و از نظر عملی ندارد؛ بنابر این، دانشجو، در پایان سمستر، از خودش می­پرسد که این مضمون برای چه بود و خواندن این مضمون، به چیکارش می­آید. تعدادی از استادن این رشته، بنا به ادعای خود شان، یک عمر، نقد تدریس کرده اند؛ اما کارنامهِ علمی و ادبی­اش هیچی نیست که بتواند حداقل چشم­اندازی به سوی دانایی متن چه از نظر دسته­بندی تاریخی و چه از نظر دسته­بندی نوعی و محتوایی، بگشاید. کسانی که نقد آماتور انجام می­دهند هم، چندان مناسبتِ لازمِ دانایی با متن ادبی برقرار نتوانسته­اند؛ بیشتر، کار ذوقی می­کنند تا نقد؛ وَ از طرفی هم دانایی نقد را ندارند، ما از این گونه منتقدان آماتور زیاد داریم اما کار شان چندان تاثیر معرفتی بر خوانش و دسته­بندی متن نداشته است؛ اگرچه دانایی نقد به عنوان یک امکان معرفتی معاصر در جهان برای خوانش متن، عرصهِ نقدِ پیشرَوِ آماتور بوده نه نقد دانشگاهی؛ کتاب «نقد و حقیقت» رولان بارت، در انتقاد به نقد دانشگاهی و موضعِ واپسگرایانهِ نقد دانشگاهی نوشته شده است؛ این کتاب طرحی ست برای توسعهِ امکان نقد آماتوری ممکن.

چشم­انداز این نوشتار، وَ نوشتار «دانایی­های ممکن متن» نسبت به نقد، دانایی نقد آموتوری است؛ اگرچه در افغانستان، نه نقد قابل ملاحظه­ای دانشگاهی وجود دارد و نه نقد آماتوری؛ اما گرایش من نسبت به متن، گرایش محدود و بسته­ای نیست که بتوان با آن گرایش محدود و مشخص، متن را خواند و نقد کرد؛ گرایشی که مرا به سوی خوانش متن می­کشاند گرایش­های ممکن دانایی متن است؛ تنها امرِ ممکنی که برای خوانش و نقد متن می­تواند مهم باشد، آگاه­بودن به عرصهِ معرفت و دانایی­های فلسفی و نظری معاصر است که بتواند دانایی­ای را که از متن ارایه می­کنی، به چالش بکشاند تا این چالش، امکانی باشد برای نگاه از چشم­انداز یا چشم­اندازهای ممکن دیگر به متن.

در چگونگی خوانش از امکانِ امرِ هستی­دارِ متن

هستی یا امرِ هستی­دار، عرصه و امکان­های نرم و معرفتی است نه سخت؛ دانایی­های است که در وسط امرِ سوژه­/ابژه­گی، درک­شدنی می­شود. هستی، از امکان­های زبان است که در روایت ارایه شده است؛ بنابر این، هستی به عنوان دانایی یا فهم، بیرون از روایت نمی­تواند درک­شدنی باشد؛ آنچه که ما روایت می­کنیم، امر هستی­دار همچون دانایی از جهان در روایت است که درک­شدنی می­شود. زبان لااقل در سه عرصه، امرِ هستی­دار، عرضه می­کند؛ در زبان به عنوان گفت وگو؛ زبان به عنوان روایت در زبان؛ زبان به عنوان روایت در متن. عرصهِ نخست، عرصهِ خفیفِ امر هستی­دار است که زبان، جهان را به امر نرم­ تبدیل می­کند؛ در عرصهِ دوم، امر هستی­دار توسعه می­یابد، برای این که انسان با امرِ نرم دارد بازی می­کند و روایت را در زبان ارایه می­کند؛ در عرصهِ سوم است که امر هستی­دار، ساخته/پرداخته می­شود، وَ امر هستی­دار عمق می­یابد، در این مرحله، امر هستی­دار از دو مرحله گذشته است­وُ، وارد نرم­ترین و سافت­ترین عرصه شده است که عرصهِ روایت در متن، یا جهان متن است، جهان متن دیگر از نظرِ امرِ نرم­شدگی از زبان و جهان دور شده است­وُ، زبان و جهان را در متن ارایه کرده است.

انسان از موقعی که به ارایهِ روایت در متن دست یافته است، دچارِ امرِ هستی­دار از جهان و انسان و زبان شده است؛ ارایهِ متن، یکی از مرحله­های مهم دانایی هستی­شناسانهِ انسان است؛ بعد از تولید متن است که روایت­های انسانی در متن ارایه می­شوند، گسترش و عمق می­یابند، در بازی متداوم و گسترده، روایت­ها تولید و بازتولید می­شوند­، تا این که انسان درگیر می­شود با جهان متن. جهان متن با آن­که ساخته/پرداختهِ انسان است که توسطِ امکان­های زبان ارایه شده است؛ اما جهان متن به عنوان امرِ هستی­دار، فراتر از انسان می­رودوُ، انسان را با خودش درگیر می­کند؛ این درگیری، به عمق دانایی امرِ هستی­دار، وَ به توسعهِ دانایی امر هستی­دار بیشتر می­افزاید؛ انسان درگیر می­شود با جهان متن، با جهان کتاب؛ همه اسناد و مرجع معرفتی انسان می­شود متن و کتاب.

جهان متن، دانایی/ نادانی­ها، امید/هراس­های انسان را دربرمی­گیرد؛ بنابر این، هر متن، امر هستی­داری را در خود دارد که شامل دانایی/نادانی، امید/هراس­های انسان می­شود که می­تواند در ژرف­ساختِ ناخودآگاه­اش، دانایی/نادانی انسان­ها را از گذشته­های دور، حتا از ماقبل تاریخ در خودش داشته باشد، یا اظطراب­ها و هیجان­های را در خود داشته باشد که به هیجان انسان­های که هنوز نیامده­اند، تعلق می­گیرد؛ این­همه گرایش­های شناخته/ناشناختهِ آدمی در روایت به متن تبدیل می­شوند­وُ، جهان متن را می­سازند.

جهان متن، امری ست هستی­دار؛ بنابر این، خوانشِ امر ِ هستی­دار از متن، خوانش از دانایی هستی­شناسانهِ انسان در متن است. ممکن­ترین دانایی هستی­شناسانهِ انسان در جهان متن، مسکن­گزین می­شود؛ این مسکن­گزیدگی دانایی هستی­شناسانهِ انسان است که به متن امکان می­دهد تا جهان متن بنا به نیازمندی­های روانی انسان در زمان­ها و مکان­های متفاوت، دچار فرافکنی­های نیازمندانهِ روانی انسان (خواننده­ها) شود، وَ خواننده­ها نیازهای روانی بشری شان را در جهان متن فرافکنی کند.

خوانشِ هستی­دار از متن، بیشتر استوار بر دانایی­های ممکن فرافکنانه است که بین دانایی نقد (خواننده/منتقد) و بین دانایی متن بنا به شرایط و مناسبات جغرافیای بشری، زمانی و زبانی (در زبان­های متفاوت و ترجمه­های متفاوت از یک متن در زبان) اتفاق افتادنی می­شود؛ از این­رو هر خوانش می­تواند فرافکنی­ای باشد از امرِ هستی­دارِ متن اما بسا خوانش­ها خوانش­های سطحی از امر هستی­دار متن است که نمی­تواند دانایی امر هستی­دارِ متن را به سوی جهان و انسان فرافکند، وَ توطیه­ای را نسبت به دانایی امر هستی­دارِ متن، پرونده­سازی کند، که این توطیه بتواند با دانایی­های گفتمانی روزگارش، مناسبات برقرار کند.

خوانش­های که از متن­ها در این کتاب ارایه شده است، بر همین مبنای نظری «خوانشِ امرِ هستی­دار» از متن صورت گرفته است که استوار بر دانایی­های ممکنی است که بین دانایی خواننده و دانایی متن، رخ داده است؛ بنابر این، در این خوانش­ها ادعایی بر اصالت­داشتن و دقیق­بودن وجود ندارد، برای این که دانایی خوانش­ها به این نظر است که دانایی­هستی­شناسانهِ متن، به سوی گرایش­های ممکن و متعدد و نسبتن نامشخص رجعت می­کند که این رجعت­کردن­های هستی­شناسانهِ متن را نمی­توان به طور دقیق و مطلق پی­گیری کرد؛ آنچه که از متن، دانایی ارایه می­شود یا دانایی­ای به متن افزوده می­شود دانایی فرافکنانه از هستی­شناسانهِ متن است با دانایی نسبی­گرا و عدم قطعیت. طرح نسبتن توسعه­یافته­تر این گونه خوانش از متن در «دانایی­های ممکن متن» ارایه شده است؛ برای مبنای نظری این خوانش­ها، دوستان می­توانند «دانایی­های ممکن متن» را ببینند.

در چگونگی امرِ امکانِ روشنگرانهِ رمان از هستی

روشنگری، جدی ترین مرحلهِ فکری در تاریخ فکری بشر است که این مرحلهِ فکری با ادعای شناخت آغاز می­شود؛ شناخت از انسان، شناخت از جهان و شناخت از هستی. مبنای این شناخت، انسان دانسته می­شود نه دست­های غیر و نامریی بیرون انسانی میتافزیکی. روشنگری، انسان را وارد ساحت معرفتی می­کند که در این معرفت، انسان موقعیت مرکزی دارد؛ وَ این انسان است که همه چه را با امکان عقل و علم بشناسد. پروژهِ شناخت روشنگری به وسیلهِ عقل و علم، ایدهِ «پیشرفت» را به وجود می­آورد؛ پیشرفت تاریخ و پیشرفت دستاوردهای علمی؛ وَ ایدهِ پیشرفت می­شود اسطورهِ جهان معاصر. در وسط خوش­بینی علمی و خوش­بینی دستگاه­های فلسفی و عقلی، دانایی ممکنی دیگری وجود دارد که این دانایی؛ دانایی داستانی ست در عصر روشنگری بنام رمان. دانایی رمان خوش­بینی عقل و علم را ندارد بلکه با رویکرد متفاوت و با نگاه نسبتن متفاوت هستی­شناسانه به انسان، جهان و هستی توجه می­کند که این توجه، خود را به خلاهای زندگی و هستی انسانی پرتاب می­کند و می­خواهد خلاهای زندگی انسانی و هستی را که علم و عقل به آن بی توجه مانده است، برجسته بسازد و مورد توجه قرار بدهد.

در این نوشتار، به روشنگری به عنوان طرح پژوهشی نگاه می­شود؛ طرح پژوهش­ ای که با قبل از روشنگری، یعنی با دوره­های پیش از میلاد و با سده­های میانه، کاملن تفاوت دارد. تفاوت­اش در این است که طراح این پژوهش انسان دانسته می­ شود و انسان خاستگاه این پژوهش دانسته می­شود.

درصورتی که روشنگری را پژوهشی دربارهِ انسان، زندگی، جهان و هستی بدانیم؛ می­توانیم دستگاهِ پژوهشی روشنگری را به سه بخش، دسته­بندی کنیم: فلسفه و عقل، علم و رمان. روشنگری با دستگاه­های فلسفی و عقلی شروع می­شود که این دستگاه، ایدهِ  پیشرفت انسان را طراحی می­کند و علم می­خواهد این ایده را عملی کند. بنابر این، در دست به دست شدن عقل و علم برای ایدهِ پیشرفت، این ایده چنان قوت می­گیرد که انسان را می­خواهد به رستگاری کامل برساند؛ رستگاری از بیماری، رستگاری از فقر، رستگاری از تعصب، رستگاری از پیری، رستگاری از مرگ و... اما پس از گذشت چندین سده، این پروژه­های رستگارانه، هیچ کدام کاملن عملی نمی­شود و انسان همچون ماقبل روشنگری، بیمار می­شود، پیر می­شود، در فقر و گرسنگی به سر می­برد و می­میرد.

در وسط این گیر ودار خوش­بینانهِ عقل و علم، اندکی به تاخیر، دانایی­ای، جان می­گیرد که این دانایی اروپایی؛ دانایی رمان است. رمان اگر به طوری جدی، به نقد پژوهش عقل و علم نمی­پردازد؛ با این هم، دنباله­رو عقل و علم نیست، بلکه رویکرد متفاوتی را در پژوهش هستی در نظر دارد. اگرچه بین رویکرد عقلی و علمی نیز دربارهِ شناخت نسبتن تفاوت­های وجود دارد اما در آغاز روشنگری، دستگاه­های عقلی و فلسفی به گونه­ای مشوق خوش­بینی دستگاه علمی بوده­اند؛ بعدها است که فلسفهِ قاره­ای به نقد طرح خوش­بینانهِ  ایدهِ پیشرفت علم می­پردازد و فلفسهِ تحلیلی که خود را فلسفهِ علم می­نامد به نقد فلسفه قاره­ای می­پردازد؛ نقد کارناب، از فلیسوفان تحلیلی، را بر فلسفهِ هایدگر به یاد داریم که گفته بود گزاره­های فلسفی هایدگر، معنا ندارند از جمله این گزارهِ فلسفی هایدگر «عدم می عدمد» بی معنای محض است؛ اگر این جمله، کاملن بی معنا نباشد چطو «عدم» در این جمله، نهاد جمله واقع شده  می­تواند. به هر صورت، بحث ما ماجرای فلسفهِ علم و فلسفه به مفهوم خاص فلسفه، نیست؛ این نگاه گذرا به فلسفه و علم برای گشایش بحث رمان و روشنگری بود که فلسفه، علم معاصر و رمان، هر سه از پروژه­های روشنگری ست با امکان­های معرفتی نسبتن متفاوت از هم.

رمان از دانایی­های مهم روشنگری ست که روشنگری را وارد ساحت دانایی متفاوت از عقل و علم کرده است؛ دانایی رمان به خلاهای زندگی، جهان، واقعیت و هستی می­پردازد که یا مورد توجهِ عقل و علم قرار نگرفته یا این که عقل و علم وارد خلا/فضاهای دانایی هستی شده نمی­تواند که رمان به آن خلا/فضاهای هستی وارد می­شود. رمان نه بلندپروازی عقل را دارد و نه خوش­بینی علم را، بلکه رمان درجا می­زند؛ منظور از درجازدن این که به جانوری بنام انسان می­پردازد که درگیر دام زندگی، جهان و هستی شده است؛ این دام تنها امکانی ست که از بین همه جانوران، تنها انسان است که با آن درگیر است؛ دام زندگی و هستی، گونه­ای از فهم است که یک جانور (انسان) نسبت به خودش، نسبت به زندگی و مرگ، نسبت به جهان، از این فهم برخوردار می­شود. به فکر من، رمان، روشنگری را وارد همین فهم از هستی می­کند.

علم اگر به کشف و بررسی واقعیت جهان می­پردازد؛ عقل اگر به چگونگی تکوین معنا و مفهوم زندگی انسان می­پردازد؛ رمان به درگیری فهم انسان نسبت به خودش و نسبت به جهان می­پردازد؛ بنابر این، آنچه را که هستی می­نامیم، این هستی از امکان­های دانایی رمان است. هستی به عنوان امر واقع وجود ندارد، بلکه هستی، فهم یا دانایی­ای است که بنا به درگیری انسان با خودش و جهان، فهم­پذیر می­شود؛ این رمان است که درگیری انسان با خودش و جهان را فهم­پذیر می­کند و همچون امر هستی­دار ارایه می­کند.

علم می­خواهد رمز و راز امر واقع و طبیعت را بررسی کند؛ عقل می­خواهد رمز و راز معنا و مفهوم زندگی را بررسی کند؛ هر بررسی، گشایشی را در پی دارد، وَ هر گشایش، تهی شدگی را در پی می­آورد؛ بنابر این، عقل و علم به عنوان پروژه­های روشنگری می­خواهد بنیادهای طبیعت و انسان را باز و افشا کنند؛ این افشاسازی بنیادهای طبیعت و انسان به ابزارشدگی طبیعت و انسان می­انجامد؛ یعنی که می­توان هرگونه استفاده و دستبرد را از طبیعت و انسان کرد، وَ به اعتبار ابزار تقلیل­اش داد؛ این تقلیل­دهی، گذشتهِ انسان را با خودش و با جهان از بین می­برد، انسان را در ساحتی از ناهستی پرتاب می­کند؛ ساحتی که فقط اعتبار ابزاری دارد. این ساحت، ساحتی ست تک­بُعدی و تک­ساحتی که به ویژه، پروژهِ علم از طبیعت و انسان ارایه می­کند. رمان، قاعدهِ ساحت تک­بُعدی و ت­ ساحتی را نقض می­کند، با این نقض­کردن چالشی را فراروی عقل و علم قرار می­دهد؛ برای این که رمان به ساحت­های چندلایه­گی انسان و جهان می­پردازد یا این که ساحت­های چندلایه را چون فهمی از انسان و جهان ارایه می­کند. با ارایهِ ساحت­های چند لایه از انسان و جهان، فهم علم و عقل را نسبت به انسان و جهان گسترش می­دهد و افق تازه­ای را از جهان و انسان در برابر علم و عقل می­گشاید که عقل و علم این افق را نایده انگاشته است یا نتوانسته است ببیند.

آنچه که هستی می­نامیم، فهمی ست که با دانایی رمان ارایه شده است؛ دانایی رمان شامل مجموعی از دانایی/نادانی، نگرانی/دلخوشی، اندوه/سرخوشی و امید/ناامیدی انسان می­شود نسبت به زندگی، جامعه و جهان که گذشته، حال و آیندهِ بشری را دربرمی­گیرد؛ به گونه­ای هراس­ها و امیدهای انسانی را از گذشته و آیندهِ انسانی، در اکنون ارایه می­کند؛ این مجموع هراس­ها و امیدها فهم انسان و جهان را در مفهوم هستی وحدت می­بخشد، وَ هستی را قابل تصور می­کند. بنابر این اگر علم به واقعیت­های انسان و جهان می­پردازد؛ عقل به امکان­های چگونگی معنا و مفهوم زندگی می­پردازد؛ رمان به فهم هستی، به توسعهِ هستی و ایجاد هستی بشر می­پردازد؛ وَ انسان و جهان را در فهم و تصور چندلایهِ دانایی و معرفت ارایه می­کند، که این چندلایه­گی دانایی و معرفت باعث می­شود تا انسان را همچون امر هستی­دار درنظر گرفت؛ امری که از ابزاری­بودن و تک­ساحتی­بودن فراتر می­رود.

رمان زبان و بیان هستی­شناسانهِ روشنگری است؛ درست است که قبل از روشنگری نیز انسان در امر هستی­دار به سر می­برد اما امر هستی­دار ماقبل روشنگری بیشتر میتافزیکی بود که کمتر به امر هستی­شناسانهِ انسان پرداخته می­شد و بیشتر هستی انسان به دست­های غیر و نامریی میتافزیکی و ماوراطبیعی تعلق می­گرفت که در شعر و داستان­های قبل از رنسانسی بازتاب می­یافت. پس از روشنگری بود که رمان به عنوان یک شکل و ژانر ادبی خاص به وجود آمد، کم کم رمان شکل غالب و برتر ادبی شد که امروز هیچ شکل ادبی، گستردگی جهان رمان را ندارد؛ از این­رو می توان گفت رمان، تمامی جهان، نگرانی­ها، هراس­ها و امیدهای ادبیات را درخودش دارد.

رمان به عنوان زبان و بیان هستی­شناسانهِ روشنگری رویکردش نسبت به هستی انسان با ادبیات و ژانرهای ادبی قبل از روشنگری تفاوت دارد، زیرا ادبیات و گونه­های ادبی قبل از روشنگری به نوعی می­خواست روی نگرانی­ها، اظطراب­ها، امیدها، هراس­ها، دلخوشی و سرخوشی­های انسانی سرپوش بگذارد و انسانیت انسان را به عنوان یک فاعل نفسانی دارای علاقه­های متفاوت و داشتن گرایش­های جنسی متفاوت، کتمان و سانسور کند؛ از انسان و هستی انسانی، آرمان غیر انسانی ارایه کند که انسان در آن آرمان قالبی نمی­گنجد. رمان به عنوان پروژهِ پژوهشی روشنگری می­خواهد از هستی سانسورشده، کتمان شده و سرپوش گذاشتهِ انسانی توسط متن و ادبیات قبل از روشنگری سانسورزدایی کند، وَ از هستی کتمان­شده­ای آدمی روشنگری ارایه کند؛ وَ انسان را با همه امیدها، نگرانی­ها، توقع­ها، هراس­ها و خوبی­ها و ناخوبی­هایش به نمایش بگذارد، وَ هستی انسان معاصر را بیافریند، بازآفرینی کند و گسترش بدهد؛ در نهایت چهرهِ چندلایه و تو در تو از هستی انسان ارایه کند نه چهرهِ تک­ساحتی و تک­بُعدی و کتمان­شده از انسان.

 در نیازمندی امکانِ هستیِ شعر معاصر و ناامکانِ هستیِ شعر سنتی

دوره­ِ کودکی بشر به مراتب بیشتر از دورهِ چند هزار ساله­ِ نسبتن عقلانی بشر است؛ بشر در دورهِ کودکی (دوره­های پیشافلسفی) خویش، در رابطهِ گستردهِ جادویی با جهان و چیزها قرار داشته است که این رابطه، مناسبات معنوی انسان را با جهان توجیه می­­کرده است؛ بشر بر همین مبناهای جادویی از جهان، معرفت ارایه می­کرده است، وَ تحت تاثیر و جذبهِ چیزها و رویدادها قرار می­گرفته است؛ این جذبه و تاثیرپذیری انسان از چیزها و رویدادها، محتوا و نیروِ جادویی به چیزها می­بخشید که درکل، معنویت چیزها، رویدادها و جهان را به وجود می­آورد، وَ انسان در درگیری با این معنویت؛ هستی­شناسی جادویی، از خویش و جهان ارایه می­کرد.

زبان، یکی از امرهای انسانی است که انسان بیش از هر امر با امرِ زبان درگیری داشته است، وَ تحت تاثیر جذبه­های جادویی زبان قرار گرفته است، با قرار­گیریِ چنین جذبهِ جادوییِ زبان، انسان در درون زبان برایش خانهِ معرفتی و خانهِ هستی، ساخته است که این خانهِ معرفتی، انسان را به فرا و به ورای بشر می­کَشانده است؛ این فرا و ورا، با جذبه­های زبانی و با روایت توسط زبان، ممکن بوده است که درکل، بینش جادوگرانه از زبان برای انسان ارایه می­کرده است.

شعر، شاید از نخستین درگیری انسان با زبان باشد، که انسان را تحت تاثیر و جذبه­ِ خویش قرار داده است؛ اما این نخستین درگیری شاعرانه­ِ انسان با زبان، درگیری موسیقیایی زبان بوده است که در شعر، این موسیقیایی تبارز می­یافته است و به زبان جنبه­های میتافزیکی می­بخشیده که انسان را دچار جذبه­های موسیقایی زبان می­کرده است. این موسیقیایی، فقط موسیقایی بیرونی شعر بوده است که در سطح زبان اتفاق می افتاده که در نهایت به وزن و ردیف و قافیه انجامیده است. این گونه، مناسبات آوازی، بیشتر به درگیری انسان با صداهای تکراری­ای که در شعر اتفاق می­افتاده، توجهِ انسان را به خودش معطوف می­کرده است، وَ انسان درگیر می­شده با مناسبات صدا در شعر. شعر نیز، مناسبات آوازی­ای بیش نبوده که مصرع­ها و بیت­های شعر با این مناسبت آوازی که مبنایش بر تکرار استوار بوده، پیوند می­یافته است.

جذبه­ِ جادوگرانهِ مناسباتِ موسیقیایی بیرونی سخن، برای انسان باستانی شعر بوده که شعریت، تقلیل می­یافته به وزن داشتن و ردیف و قافیه داشتن؛ چنان که ترانه­های (آلَلو لَلو لَلو) مادران، مجموعی از مناسبات موسیقی بیرونی تولید می­کند، وَ این مناسباتِ مجموعهِ آوازی که بر مبنای تکرار وزن و قافیه، صورت می­گیرد؛ کودک دچار جذبهِ موسیقی بیرونی سخن می­شود وُ، کم کم به خواب می­رود.

کم نیستند هنوز هم کسانی که شعر را همان سخن موزون و مقفا می­دانند که استوار بر تکرار وزنِ خاصِ آواز در سخن (تمام شعر) و تکرار کلمه­های هم­شکل در بیت­ها است. همین تکرار­ها، مناسبت اجزای سخن (شعر) را باهم پیوند می­دهند که این پیوند یک پیوند معنویی، محتوایی، حتا آهنگی نیست، بلکه پیوند محضِ حسی-شنوایی است که دیگر حواس، ذهن و عقل را نمی­تواند درگیرش بسازد.

شاید بگویند که انسان­ها در چند هزار سال، موزون و مقفا شعر گفته­اند، درست است که گفته­اند، این­هم نسبتن واضح است که هر رویکرد نیز امکان­ها و گنجایش­های خودش را دارد، اما یک رویکرد در نهایت با استفاده از امکان­هایش، خودش را تهی می­کند؛ البته بعضی از رویکردها بسته است و بعضی از رویکردها بسته نیست؛ رویکرد شعر موزون و مقفا (شعر عروضی) یک رویکردِ بسته به موسیقی بیرونی زبانی نسبت به چگونگی قواعد شعر است. رویکرد عروضی نسبت به شعر، دو قاعده برای ارایهِ شعر دارد: موسیقی بیرونی کلی شعر، که همان تکرار یک وزن است در شعر، وَ موسیقی کناری شعر، که همان تکرار قافیه و ردیف است. رعایت این دو قاعده در سخن بنا به ایجاد موسیقی محضِ حسِ شنوایی، نام سخن گذاشته می­شود شعر. این موسیقی بیرونی برای همه­کس، حتا برای کودک، به سادگی قابل احساس است، حتا اگر موضوع و محتوای شعر و معنای کلمه­های شعر را هم نداند؛ موسیقی بیرونی و کناری سخن (شعر) را احساس کرده می تواند؛ برای همین احساس سهل و ساده است که در کتاب کودکان ترانه می­آورند تا وزن و قافیهِ ترانه باعث خوشایندی حسِ شنوایی کودک شود؛ شعر عروضی نیز، پیش از همه، همین خوشایندی حسِ شنوایی را می­خواهد به خواننده ببخشد و بر اساسِ دریافت ساده و سهلِ حسِ شنوایی ساخته و ارایه شود؛ بنابر این، شعر عروضی را می­توان شعری کودکان یا شعرِ انسان­های کودک­ذهن دانست که این شعر از دوره­های کودکی بشر آغاز شده است و به نهایتِ گنجایشِِ امکانِ موسیقیایی بیرونی­اش رسیده است که دیگر امکان بازی را با موسیقی بیرونی (وزن) و کناری (قافیه و ردیف) ندارد؛ زیرا دو امکانی را که داشته، به مراتب تکرار شده که نمی­تواند امکانِ خلاقِ دیگری را در این راستا ارایه کند. درک همین ناتوانیِ توانشِ ادبیِ شعرِ عروضی بود که نیما در اقدام انقلابی ادبی­اش، فرم شعر نیمایی را ارایه کرد و این فرم را شاعران پسا­نیمایی، گسترش دادند.

بحث شعر کلاسیک فارسی را می­خواهم مشخص کنم، زیرا شعر کلاسیک فارسی از رودکی تا بیدل، آن­چنان که لازم بوده از امکانِ محدودی که شعر عروضی داشت، بهره برده، وَ این امکانِ محدود، مصرف شده است؛ از سده یازده به بعد هرچه که در فرم عروضی ارایه شده، تکرار همان امکان­­های مصرف­شده، ارایهِ همان تصویرهای ارایه­شده، صدای همان صداهای گفته­شده، پیامد امکانیِ دیگر، نداشته؛ فقط تفنن است و تکرار. این را هم بایستی درنظر گرفت که هستی­شناسی شعر کلاسیک با هستی­شناسی شعر معاصر، تفاوت می­کند؛ زیرا ساحتِ معرفتیِ شعرِ کلاسیک، ساحتِ نسبتن نامشخص است که از محتواهای داستانی تا فلسفی، کلامی و علمی را دربر می­گیرفت و در همان روزگار توقع هم می­رفت که برداشت از شعر، زینت زبانی باشد برای بیان خیلی چیزها که این خیلی چیزها تاریخ و پزشکی را نیز شامل می­شد؛ شاهنامهِ فردوسی، اسطوره و تاریخ است. نثرِ شاهنامه، وجود داشت اما گرایش طوری بود که هرچه به زبان شعر (البته در روزگار ما است که فهم از نظم و شعر، تفاوت کرده، در آن روزگار معمولن شعر همان نظم بود) ارایه شود؛ این گرایش تا هنوز هم نزد کسانی که از نظر حیات جسمی در این عصرند و از نظر حیات روحی، تعبید­شده در معرفت زیبایی­شناسانهِ گذشته و پیشین استند، می­خواهند از این دست کارها بکنند و آثار به نثر را به نظم درآورند؛ در روزگار ما آقای واصفی کلیله و دمنه را به نظم درآورده است. اما در روزگار ما ساحتِ معرفتِ هستی­شناسی شعر نسبتن محدود شده است؛ محدودیت­اش به این معنا نیست که توانایی معرفتی شعر کلاسیک را ندارد؛ محدودیت­اش به این معنا است که معرفتِ هستی­شناسانهِ شعر، خاص شده است به خود شعر که به مناسبتِ تجربهِ زیستهِ عاطفی و اجتماعی فرد در مناسبتی با زبان، ارتباط می­گیرد.

بنابر این، منظورم مشخص است که هرگاه از شعر عروضی سخن می­گویم، پروندهِ شعر عروضی کلاسیک بسته است، بلکه مراد از شعر عروضی روزگار ما است؛ زیرا شعر عروضی در روزگار ما دیگر، فرم (منظورم از فرم مناسباتِ محتوایی و ساختاری امر درونی و بیرونی شعر است که در نتیجه به صورت می­انجامد) تهی شده است و فقط به نجوای تکراری می­ماند که می­تواند توسط حسِ شنوایی، شنیده شود؛ درحالی­که شعر معاصر، کلِ حواس را با پیامدهای ذهنی، فعال می­کند.

شعر عروضی درکل، یک فرم است و چند قالب مشخص (قصیده، غزل، مثنوی، قطعه، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر مانند ترکیب بند و...)، وَ دارای یک عنصر اساسی که «بیت» است. مناسبات بینِ کلِ شعر، مناسبات بین بیت­ها است آنهم نه از نظر محتوایی بلکه از نظر بیرونی و کناری ست که بر مبنای قافیه و ردیف، بیت­های شعر، باهم رابطه پیدا می­کنند؛ برای خواننده نیز همین رابطه بیرونی-کناری، درگیری حسِ شنوایی ایجاد می­کند. این درگیری حسِ شنوایی، یک درگیری ابتدایی و کودکانه است که در روزگار ما فقط می­تواند برای کودکان جالب باشد؛ از این­رو، عروض و قافیه و ردیف می­تواند در ترانه­های کودکانه، کارآیی داشته­باشد و برای ذهن­های کودکانه، جالب باشد.

شعر عروضی، از نظر محتوا و تصویر (امکان­های فرمیک )، به انباشتگی رسیده است؛ بنابر این، شعری که در روزگار ما به این فرم ارایه می­شود، شعر تهی از امکان­های فرمیک است و فقط ترکیبی از وزن و قافیه و ردیف است که بیشتر از مجموعه­ای اصوات، امکان دیگری نمی­تواند داشته باشد. شاید بگویند که شعر عروضی (سنتی) زود حفظ می­شود و مخاطب عام دارد؛ این شاید درست باشد اما شعر معاصر که فرم سنتی ندارد، می­خواهد همچون وسوسه­ای فراتر از حفظ شدن برود زیرا شعر می­خواهد وسوسه باشد؛ از این رو تسلط­پذیر و تصرف­شدنی نیست؛ درصورتی که تصرف­شدنی باشد و تحت سلطه درآید دیگر امکانِ معاصریت­اش را از دست می­دهد؛ برای این­که تصرف نشود، از حفظ­شدن فراتر می­رود؛ حفظ­شدن، یعنی به تصرف درآمدن. شعر سنتی (عروضی) از نظر درونمانه و موضوع مانند افسانه­ها است؛ طوری که افسانه­ها ذهن کودکان یا ذهن­های کودکانه را درگیر می­کنند، موضوع­های شعر سنتی نیز همین گونه است که مخاطب عام را هنوز با خود دارد به ویژه در حوزهِ معرفتیِ زبان فارسی؛ اما این مخاطب­پذیری یا برخورد عملگرایانه و پراگماتیک، نمی­تواند دلیلی باشد برای اهمیتِ شعر سنتی (عروضی) در روزگار ما؛ طوری­که مخاطب­پذیری افسانه­های سندریلا، سفید برفی و... از نظر عمل­گرایی (پرگماتیکی) نمی­تواند دلیل بر اهمیت این افسانه­ها نسبت به متن­های فلسفی باشد؛ پس تفاوت شعر معاصر با شعر سنتی همین گونه است.

شعر سنتی (عروضی) یک فرم بسته است؛ در حالی که شعر نیمایی و شعرهای آزاد، فرم­های باز است هم از نظر امکان­های زبانی و هم از نظر امکان­های محتوایی و موضوعی، بی نهایت گنجایش فرمیک و معرفتی را دارا استند.

در شعر نیمایی، ما دیگر، عنصر بیت را با قواعد کناری (قافیه و ردیف) نداریم، فقط مصرع­ها را داریم که درکل، شعر را می­سازند، آنهم بیشتر با موسیقی درونی و ارتباط محتوایی مصرع­ها باهم. می­توانیم شعر نیمایی را یک فرم درنظر بگیریم اما هر شعر نیمایی برای خودش یک قالب یا یک شکل است؛ بنابر این، ما در شعر نیمایی، بنا به باز بودن بازی در شعر، بی نهایت قالب می­توانیم داشته باشیم، زیرا هر شعر نیمایی از نظر شکل، جابجایی بندها، چگونگی (بلندی و کوتاهی مصرع­ها)، بلندی و کوتاهی کل شعر، قرارگیری واژه­هایی­که در شعر ایجاد آهنگ می­کند به خلاقیت خود شاعر ارتباط دارد مانند قافیه و ردیف در شعر سنتی جای شان ثابت و مشخص نیست، وَ هر شعر نیمایی می­تواند درون­مایه و موضوع و محتوای خودش را داشته باشد؛ درحالی­که موضوع و محتوای هر قالبِ شعرِ عروضی، مشخص و قابل پیش­بینی است، مثلن تصور از محتوای قالبِ غزل، همیشه، محتوای عاشقانه است. ما در شعر نیمایی می­توانیم در هر شعر، ایجاد بازی (قاعده) در شعر و زبان، انجام دهیم؛ اما در شعر عروضی فقط چند قالب داریم و طبق قاعدهِ بیرونی و کناری (وزون و قافیه و ردیف)، چند بازی مشخص را انجام بدهیم که در نتیجه می­شود غزل، مثنوی، قصیده هم که قاعده­اش مانند غزل است، رباعی و چند قالب ترکیبی دیگر.

اگرچه برخی­ها شعر شاملویی را هم نسبتن به عنوان یک فرم درنظر می­گیرند اما تصور من این است که پس از شعر نیمایی؛ شعرهایی که نه مقید به قاعدهِ شعر عروضی است و نه مقید به قاعدهِ شعر نیمایی؛ این شعرها حتا شعرهای گویا شاملویی، دیگر نمی­توانند به فرم خاص تقلیل یابند، زیرا هر شعر آزاد، می­تواند واضع فرم خودش باشد؛ بنابر این هر شعر آزاد، فرم خودش را دارد؛ از این­رو، ما در شعر آزاد، به نظام بسته و از قبل مشخص­شده، رو به رو نیستیم؛ هر شعر، بازی خودش را برای فرم­اش، انجام می­دهد، وَ به خلاقیت و ابتکار خود شاعر بستگی دارد که چگونه، بازی در شعر برای شعرش وضع می­کند و با وضع این بازی، شعر را در زبان ارایه می­کند که مناسباتِ شکل و محتوا این کار را انجام می­دهد، وَ در نهایت به شعر، صورتِ خاص می­بخشد؛ که این صورت، شکل، محتوا، درونمایه و موضوع را دربر می­گیرد بی هیچ تشخیصی بین شکل و محتوا؛ دیگر در شعرِ آزاد نمی­توانیم مانند شعر سنتی به سادگی، شکل و محتوا را تشخیص بدهیم؛ اصلن در شعرِ آزاد، دیگر بحثِ شکل و محتوا یا تفکیک شان، مورد ندارد.

درصورتی­که توجه کنیم به امکان­های هستی­شناسانهِ شعر سنتی و معاصر، متوجه می­شویم که شعر سنتی، واکنشی ست ثابت نسبت به حسرتِ مشخصِ زیبایی­شناسانهِ گذشته­باوری و اندوهگین­شدن برای گذشته (نوستالژیا)؛ اما در شعر سنتی روزگار ما این نوستالژیا، کم­عمق، سطحی، ساده­انگارانه، مشخص و از پیش تعیین­شده است. سمبول و تصویرهای را که شعر سنتی ارایه می­کند درکل، تمثیل­های استند ساده و عامه­پسند که فقط بوی کهنگی می­دهند و این بوی کهنگی برای برخِ­ها لذت­بخش است بنا به معرفت تکراری­ای که به این بوی دارند، به سادگی می­توانند این بوی را بشناسند؛ این حسِ زیبایی­شناسانه نسبت به بوی کهنگی به این می­ماند که آدم­های پیر، پس از سال­ها اتفاقن به جای می­روند که لباس­ها و چیزهای گذشتهِ شان آنجا هست؛ این لباس­ها و چیزها برای شان بویی نسبتن خوشایندی خواهد داشت. یک شاعر عروضی­سرا نیز به همین آدم­های پیر می­ماند که از بوی کهنگی لذت می­برند اما تفاوت این شاعران با این آدم­های پیر در این است که این آدم­های پیر، احساسات شان نسبت به این کهنگی واقعی است بنا به ارتباط عاطفی که با چیزهای کهنهِ شخصی شان دارند؛ درحالی­که رابطهِ شاعران عروضی­سرا با کهنگی بنا به تقلید و سادگی کهنگی است نسبت به تکراری بودن کهنگی تمثیل­ها. از این­رو، بنا به تعبیر یامان حکمت این شاعران از نظر جسمانی در این روزگار استند اما از نظر روانی و روحی و نوستالژیا، تعبید شده­اند در گذشته­های دور (در گفت وگویی که با ایشان داشتم این تعبیر را ارایه کرده بودند)؛ عصرهای که نوستالژیای بوی خاک می­دهند.

ادبیات سنتی پیام ساده­انگارانه دارد برای رستگاری؛ برای رستگاری انسان و زبان از شر ابتذال؛ برای همین منظور بوده است که شعر سنتی همیشه در پی کتمان انسان و زبان بوده است؛ از وضعیت انسانی بشر پرده برنداشته بلکه بر وضعیت انسانی بشر پرده گذاشته است و انسان را که یک فاعل نفسانی است، به حاشیه رانده است و کوشیده است تا از انسان، ایده و تصویر ازلی ارایه کند که نفس و اندام نفسانی ندارد.

شعر معاصر، درکل ادبیات معاصر، از نظر هستی­شناسی، از وضعیت انسانی بشر می­خواهد پرده براندازد؛ یعنی در پی ارایه­ی تصویری از ما است که آنچه استیم و آنچه می­توانیم باشیم؛ موجودی با اندام­های نفسانی و صدها گرایش زیبایی و زشتی؛ مهم­تر از همه بزرگ­ترین زشتی­های که تصور می­شود در ما هست: مرگ، پیری، تباهی، فنا و انحطاط جسمانی. بنابر این، شعر معاصر، رو در رو با با ابتذال و زوال است نه با عروج و رستگاری.

شعر معاصر، تنها کاری که می­تواند، سخن گفتن است اما سخن گفتن بی حاصل؛ این سخن گفتن به یک فریاد می­ماند؛ فریادی که از دهن ما بزرگ تر است؛ دهن مان را پاره می­کند اما به جایی نمی­رسد، شاید صدایی ست که در گرفتاری به یک کابوس، می­کَشیم. شعر معاصر، نقاب از چهره­های مان برمی­دارد؛ نیروهای شری که در وجود ما هست؛ این نیروها را آشکار می­سازد و نشان می­دهد که مجموعه­ای از آشوب، ذوق، شوق، هیجان، غریزه، اندوه، نادانی و تباهی استیم که نتیجه و ته­مانده­ی شورش و آشوب استیم، وَ هرگز از شر ابتذال گریخته نمی­توانیم؛ زیرا ذات ما بر آشوب و شورش و شر استوار است نه بر رستگاری و آبادی و خیر؛ اصولن رستگاری و خیر در نیستی و عدم بایستی باشد، البته اگر عدم و نیستی­ای درکار باشد؛ حتا تصور نیستی را هم نمی­توانیم؛ برای این­که همیشه، در دل این جهان، جنونی هست که می­آشوبد، به هیجان درمی­آید، خود را ویران می­کند، باز ویران می­کند، باز ویران می­کند؛ آبادی­ای در کار نیست؛ آبادی، فقط تصور از وضعیت­های ویرانی است.

ما پیش­فهمی که نسبت به شعر بنا به مبنای نظری داشتیم، دیگر به پایان شعر رسیده­ایم؛ زیرا شعری با چنان پیش­فهم به تباهی و زوال (به مرگ) رسیده است؛ شعر دیگر، متن­های استند که حتا می­توانند باهم با پیش­فهمِ خاصِ وحدت­بخش، جمع نشوند؛ زیرا شعر معاصر، متن­های استند بسیارگان، متکثیر که قابل تقلیل به ساختار واحد، محتوای واحد و مفهوم واحد نیستند.

شعر معاصر، چهره­های از کروتسک زبان و آدم­ها است؛ چهره­های که باطل­نما و تناقض­نمای از زبان و انسان استند؛ چهره­های که درش همزمان، هراس و امید، زشتی و زیبایی، پلیدی و رستگاری، اندوه و شادی، غرور و حقارت، خیر و شر، تباهی و آبادی، شجاعت و ترسویی، سرخوشی و پوچی، خنده و گریه، افسردگی و شادابی، ناخوشیِ مرگ و خوشیِ زندگی، چهرهِ پری و هیولا، انسان و دیو، و... دیده می­شود. معاصریت در شعر؛ یعنی می­تواند اقدامی، ضدِ سبکِ ثابت، شالودهِ ثابت، معرفت مشخص و ثابت، وَ اقتدار و سلطهِ خودش، باشد؛ وَ پیهم علیهِ  برحق بودن، و درستیِ خودش، توطیه کند.

نام

دیدگاه

جای حرف دارید.

شمارۀ رَمز را وارد کنید. اگر زمان اعتبارش تمام شد، لطفا صفحه را تازه (Refresh) کنید و شمارۀ نو را وارد کنید.