وجوه اشتراک و افتراق در میان دانش و هنر

١١ ثور (اردیبهشت) ۱۳۹٣

این نوشته را سی سال پیش نوشته ام، سال ۱۳۶۳ خورشیدی که در همان سال در مجلۀ عرفان ارگان نشراتی وزارت معارف به نشر رسید. می دانم حال بحث ها اندر باب رشته های گوناگون معرفت بسیار گسترده شده است. و دانش و هنر به مرزهای بسیار دوری رسیده و دست آورد های شگرفی یافته اند. این روز ها به این نوشته دست یافتم. دوستی آن را برایم تایپ کرد و پس از یک ویرایشی، خواستم بار دیگر نشرش کنم. این نوشته را به آن جوانی تقدیم می کنم که باری با تعریض از من پرسید؛ علم را تعریف کن!

پرتونادری

وجوه اشتراک و افتراق

در میان دانش وهنر

دانش و هنرشکل‌های از آگاهی اجتماعی انسان‌ها اند که به صورت کلی موضوع و محتوای هر دو در بر گیرندۀ واقعیت عینی اعم از ( واقعیت طبیعی و اجتماعی ) می باشد. این مساله نخستین نقطۀ مشترک در میان دانش و هنر را به وجود آورده است. چنین است که آن‌ها متقابلاً درهم نفوذ دارند و در کنار هم زیست می کنند. به تعبیری می‌توان گفت که دانش و هنر از همان سپیده دم پیدایی انسان و نخستین جرقه های شعور اجتماعی او، با آن همه شباهت‌ها و ویژه گی‌های که دارند، از سرزمین های دور وابهام آلود نخستین تجربه های نیمه روشن انسان‌ها سرچشمه گرفته و بعد مانند دریاچه‌های شفاف و روشنی در بستر زمانه‌ها جاری شده اند.

در این نبشته به گونۀ اجمال، تلاش برآن است تا به قدر توان پیرامون تفاوت‌ها و شباهت‌ها درمیان دانش وهنر چیزهایی گفته آییم. ازاین رو ابتدا تعریف‌هایی به دست می‌دهیم و بعداً می‌پردازیم به طرح مسایل بعدی.

علم چیست؟ علم فعالیت انسانی به هدف معرفت طبیعت و جامعه است که فاکت‌های متعلق به عرصه های مختلف واقعیت را گرد می آورد، تنظیم و تبویب می کند و مورد تحلیل قرار می‌ دهد و یک سیستم کاملاً پژوهش (مشاهده و تحقیق) را برای رشته های معرفت به وجود می آورد؛ به مانند اسلوب بررسی، مشاهده، تجربه، تدوین وغیره. البته تعریف علم با همین نکته تمام نیست؛ بلکه باید دید که هدف عمدۀ علم از فعالیت خود چیست؟ این هدف عمده عبارت است از کشف قوانین طبیعت و جامعه و تنظیم تیوری‌های مختلف علمی که بتواند پدیده های مختلف طبیعی و اجتماعی را توضیح دهد. لذا علم به عنوان شکلی از اشکال شعور اجتماعی مجموعۀ معارفی‌است که دراین یا آن عرصۀ پدیده های طبیعی یا حیات اجتماعی، براساس فاکت‌های دقیق و مسلم گرد می آید و به صورت تیوری‌های‌علم بیان می‌شود. هرمعرفتی تا این خصیصه را کسب نکند نمی توان آن را علم نامید. (۱)

درمقایسه با تعریف دانش، باید تعریفی ازهنر را نیز به دست دهیم.

هنرچیست؟ هنر انواع مختلف فعالیت خلاقۀ انسانی؛ مانند: موسیقی، تیاتر، سینما ، معماری، حجاری، نقاشی ادبیات وغیره را در برمی‌گیرد و آن چنان شکلی از شعور اجتماعی‌است که واقعیت را به شکل چهره‌های مشخص هنری ( نه به شکل مفاهیم تجریدی علمی ) منعکس می‌کند. (2)

از تعریف‌های که داده شد، این نکته روشن می‌شود که دانش وهنر، هردو وظیفه بازتاب واقعیت را به دوش دارند که درغیرآن، هردو ازمحتوا تهی می شوند. تفاوتی که در زمینه ظهور می‌کند، همانا چگونه‌گی و شیوۀ بازتاب واقعیت است. این که واقعیت در دانش و هنر بازتاب می یابد، آن دو را به هم شبیه می‌سازد؛ اما این که بازتاب واقعیت دردانش و هنر با کدام شیوه ها صورت می‌گیرد، چیزی‌ است که آن دو را از هم متمایز می‌سازد. چرا که علم به سوی  زدودن هرگونه عنصر ذهنی وعامل انسانی از محتوای خویش گرایش دارد، برعکس هنر واقعیت را در رابطه و نسبت به انسان در پیوند با ذهن انعکاس می دهد و ازاین جهت ذهنیت انسان ماهیتاً در بافت هراثرهنری دیده می شود، پس علم مفاهیم عام را به صورت تجریدی وبه شکل قانون و مقوله عرضه می کند، در حالی که هنر مفاهیم عام را در وحدت بلا واسطه با خاص به شکل ایماژ یا تصویرهنری بیان می دارد. (۳)

از این جا می توان گفت که شیوۀ بازتاب واقعیت در میان دانش وهنر از هم متفاوت اند. به این مفهوم که بازتاب واقعیت در دانش با استفاده ازاشکال مفاهیم تجریدی، مقوله و قوانین و درهنربا استفاده ازاشکال چهره یا تصاویرهنری صورت می گیرد. برای توضیح بهتر باید چیزهای در پیوند به « مفهوم » و « تصویرهنری » که پایه های اساسی اشکال بازتاب واقعیت در دانش وهنر را تشکیل می دهند، نیز گفته آییم.

مفهوم چیست؟ مفهوم جهات عمومی و ماهوی شی را بازتاب می دهد وعلایم درجه دوم و فرعی و ظاهری را در نتیجۀ عمل « تجرید » به کنار می گذارد. دست یافتن به « مفهوم » یک گام بزرگ به جلو در روند شناخت است و به زبان روشن‌تر می توان چنین تعریفی را از« مفهوم » به دست داد: مفهوم پلۀ اول یا شکل و صورت اساسی مرحلۀ منطقی شناخت است که خواص اساسی و ضروری و کلی گروهی از اشیا و پدیده ها را منعکس می کند. (4)

دیده می شود که عملیۀ «تجرید» پایه واساس تشکل « مفهوم » را به وجود می آورد،  یا بهتر است گفته شود که « مفهوم » محصول تجرید است که درجامۀ و اژگان بیان می شود. از این جا می توان گفت هر واژه تبلور یک مفهوم است. یا واژه تجسم مادی مفهوم است. در روند شناخت ایجاد « مفهوم » پس از طی مرحلۀ حسی شناخت پدید می آید. از این رو می توان  گفت که « مفهوم » خود یکی از واحد های فعالیت فکری است که نخستین سنگ بنای مرحلۀ منطقی شناخت را به وجود می آورد و اشکال دیگر تفکر منطقی ( حکم ، قضاوت و استنتاج ) به کمک آن شناخته می شود. « مفهوم » که بر اساس « تجرید» و تعمیم پدید می آید تمام مقولات علوم طبیعی و اجتماعی، کلیه اسامی عام اعم از اسامی ذات و مجرد را در بر می گیرد. ګفتیم که « مفهوم » براساس « تجرید » یا انتزاع پدید می آید. پس ضرورت بر آن می افتد که در مورد « تجرید » نیز تاملی داشته باشیم.

تجرید چیست؟ تجرید یا ابستراکسیون، یک عمل منطقی و فعالیت مغزی انسان است وعبارت است از « پاک کردن »، به در آوردن و جدا کردن خواص عام و مشترک گروهی از اشیا و پدیده ها ازهمه عوامل فرعی و ویژه گی‌های مربوط به هر یک از آن‌ها. ( 5 )

مثلاً، ما باعمل منطقی « تجرید » تمام علایم ویژۀ انسان‌های مشخص و جدا گانه‌یی را که می شناسیم صرف نظر می کنیم و آن‌چه را که کلی و مشترک درتمام انسان‌ها است دسته بندی می کنیم، با این عمل به مفهوم عام « انسان » می رسیم که موجودی است با توانایی اندیشیدن، کارکردن وسخن گفتن.عمل تجرید ما را از مشخص به عام می رساند. مثلا وقتی ما درخت می گویم ، این یک مفهوم عام است. نمی دانیم کدام درخت. اگر بگویم درخت بادام ، دیگر این مفهوم به مقایسۀ مفهوم درخت یک مفهوم مشخص است. باز هم اگر گفته شود که درخت بادام باغ احمد ، دیگراین درخت مشخص تر می شود. اساساً در پروسۀ شناخت، تجرید ما را از نشانه های مشخص به مفهوم عام و کلی  می رساند. مثلا درخت احمد یک مفهوم مشخص است، وقتی این ویژه گی از این مفهوم زوده می شود، مفهوم عام پدید می آید و ما از درخت احمد می رسیم به مفهوم درخت. فکر می کنم که همین تامل مختصر در مورد مفهوم وعمل « تجرید » ما را ، برای هدفی که داریم ، بسنده باشد؛ بناْ می پردازیم به برسی « تصویرهنری ».

تصویر هنری چیست ؟ تصویر هنری شیوۀ انعکاس و دریافت واقعیت در هنر است، مانند « مفهوم » خواص عمومی پدیده ها را منعکس می سازد و جنبه تعمیمی دارد؛ ولی اگر در« مفهوم » این جنبۀعام ، یک عام مجرد است، در این جا با عام مشخص ( مانند پرسوناژ تیاتر، قهرمان رمان، مناظر زنده گی و طبیعت، تعبیرها و تشبیهات ادبی) سروکار داریم که می خواهد پدیده های جدا گانه یی را که دارای اهمیت و ارزش استه تیک هنری است، منعکس کند. انعکاس واقعیت عینی به صورت تصویر یا چهره از نظر گاه ذهنی هنرمند انجام می گیرد ، لذا تصویر هنری وحدت ویژه یی عمومی و انفرادی عینی و ذهنی، مادی و معنوی است. ( 6 )

گذشته از تعریف فوق که بیشترینه دارای رگه های فلسفی است، می توان از« تصویر» تعریف زیرین را نیز به دست داد. تصویر حلقه زدن دو چیز از دو دنیای متغایر است به وسیلۀ کلمه‌ها در یک نقطه معین. این دو چیز یا چندین چیزممکن است ظرفییت های عاطفی و فکری داشته باشند و نیز معمولاٌ به زمان‌ها ومکان‌های مختلف تعلق دارند که به وسیلۀ تصویر به یک جا جمع می شوند. قدرت تصویرسازی مهمترین قدرت تخیل است. ( 7 )

در این جا مسالۀ دیگری نیز به میان کشیده می شود وآن مسالۀ « تخیل » است و چنان که گفته شد تصویرهنری هرگز نمی تواند که بدون « تخیل هنری » ایجاد شود. پس ناگزیر باید در پیوند به مسالۀ تخیل نیز مکثی کرد. قدرت تخلیل یعنی هیجانی کامل که به کار می افتد تا احساس ها واشیا و تجربه های مختلف و متعلق به زمان ها و مکان های مختلف را دریک لحظۀ خاص در کنارهم جمع کند و یا به روی یک دیگر منطبق نماید ... قدرت تخیل فقط آن قدرت سرکش گریزاز مرکز و پراگنده نیست؛ بلکه قدرتی است جهت تلفیق حالات مختلف و برداشت های گونه گونه از ادراک انسان ازطبیعت. تخیل مستقیماٌ از حافظه توشه می گیرد ، گاهی تداوم زمانی حافظه را حفظ می کند و زمانی همه چیزی را درهم می ریزد تا قسمت های ازحافظه را بکند و به وسیلۀ تصاویر آن ها را کنار هم قرار دهد و یک حلقۀ فکری و عاطفی ایجاد نماید.( 8 )

از گفته های بالا چنین نتیجه می شود که تصویرهنری بدون تخیل هنری نمی تواند پدید آید و از این رو هر تصویرهنری، خود تصویر ذهنی ازجهان است. همان گونه که « مفهوم » براساس « تجرید » پدید می آید، تصویر ذهنی نیز از طریق تجرید بعضی از خصیصه های طبیعت و جامعه شکل می پذیرد. از این جاست که می توان گفت: هر تصویر هنری بازگو کنندۀ مطلق و کامل واقیعت عینی نیست و هرگز هم نمی تواند که باشد. چرا که در اثرعمل « تجرید » از ویژه گی ها و خصوصیات ظاهری و فرعی اشیا و پدیده ها صرف نظر می گردد. این نکته که قدرت تصویر سازی درهنر مستقیماٌ با قدرت تخیل هنری در پیوند است و آن جا که قدرت تخیل وجولانی ازآن نیست، سخنی هم نمی توان از تصویرهنری به میان آورد. با این حال باید به خاطر داشت که دو نوع تخیل می تواند وجود داشته باشد.

« خیال آفریننده » که از آن قدرت تعمیم و انتزاع علمی وقدرت تصویر سازی زا ییده شده است و دیگر رویا یا خیال ابتدایی، به تعبیری «خیال بیمار و سرگشته» که ما آن را معمولاٌ وهم نیز می نامیم. ( 9 )

این خیال سرگشته و بیمار، نه دردی را برای هنرمند مداوا می کند و نه کاری را برای دانشمند از پیش می برد. تنها خیال آفریننده است که دانشمند وهنرمند را در پروسۀ شناخت و بازتاب آن کمک و یاری می رساند. گرچه مسالۀ « تصویر هنری » و« تخیل هنری » رابطه و پیوند آن‌ها ژرفتر و گسترده از آن است که بتوان با همین یاد کرد فشرده  بسنده کرد. برای آن که واقعیت عینی ، طبیعت ، جامعه و زنده گی یگانه خاستگاه دانش و هنر می باشد. انسان به وسیلۀ دانش و هنر می تواند واقیعت ها را بشناسند و شناخته ها را بازتاب دهد.انسان بدون شناخت محیط پیرامون خویش نمی تواند که به زنده گی خویش ادامه دهد. انسان برخلاف تمام موجودات زندۀ دیگر این تفاوت را دارد که تنها یک موجود طبیعی و بیولوژیک نیست. انسان گرچه در یک جهت موجود طبیعی است و به طبیعت تعلق دارد؛ اما در جهت دیگر او یک موجود اجتماعی و متفکر نیز است و با همین تفکر و معرفت است که تلاش دارد تا اندک اندک گسترۀ تسلط خویش را در طبیعت دامنۀ بیشتری بخشد؛ اما چگونه؟ بدون شک ازطریق پذیریش و شناخت آگاهانه قوانین طبیعت و به کارگیری سالم وعالمانۀ قوانین شناخته شده. چنین است که انسان روز تا روزبا پیشرفت علوم وحدت خود را با طبیعت نه تنها احساس؛ بلکه عملی نیز می سازد. البته اندیشۀ وحدت انسان با طبیعت نه تنها درعلوم طبیعی مطرح است؛ بلکه درهنر نیزتجسم والایی یافته است. این پندار که هنر« جانیشین زنده‌گی» و برقرار کنندۀ تعادل بین انسان و محیط اوست، خود تا حدی حاکی از شناخت ماهیت هنر و ضرورت آن است. از آن جا که تعادل پایه دار بین انسان وجهان عینی پیرامون وی را، حتی از تکامل یافته ترین جامعه نیز نمی توان انتظار داشت، این پندارنه تنها بر ضروربودن هنر درگذشته؛ بلکه برضرورت آن درآینده نیز دلالت می کند.(10 )

طبیعت نه تنها همواره برای علوم مشخص موضوع مطالعه و تحقیق بوده؛ بلکه زیبایی های آن پیوسته نیزچنان انگیزه های نیرومندی برای هنرخدمت کرده است . هنربخشی از یک کل است، یعنی بخشی از فرهنگ است و یا بهتر است بگوییم که بخشی طیف وسیع فرهنگ را تشکیل می دهد، نه کل فرهنگ را، از این جاست که نمی تواند به تنهایی تمام محتوای زیبایی شناختی واقیعت را دربرگیرد. چرا که تمام محتوای زیبای شناختی واقیعت را می توان درآیینۀ بزرگتر و وسیع تر یعنی در مجموع معارف و فرهنگ کلی بشری تماشا کرد، نه درپاره های فرهنگ، همان سان که در بالا نیز به آن اشاره شد. هنر شکل ویژه یی است از باز تاب واقعیت، این بازتاب درهنر واقعگرایانه، رمانتیک و طبیعی گرایانه  وجوه مختلفی به خود می گیرد؛ ولی به هرحال به صورت یک « بازتاب » باقی می ماند. این باز تاب در شعر وشاعری، پیکره سازی، معماری، نقاشی، رقص و نمایش نیزمتفاوت خواهد بود؛ ولی بازهم به صورت یک « بازتاب » خواهد بود . ( 11 )

با بازتاب واقیعت است که هنر خود را از محتوا لبریز می سازد و با چنین چیزی است که هنر با دانش شبیه و هم مانند می گردد. یعنی هنر را هرگز از واقیعت گریزی نیست. گرچه روز گاری  رمانتیک‌های آلمان به واقیعت اجتماعی تکامل یابنده روزگار خویش « نه » گفتند؛ اما نفی محض، هرګز نمی تواند یک طرز تفکر پایدار هنری باشد. این طرز تفکر برای آن که بار آورتر شود باید بریک « آری » دلالت کند، همان سان که سایه برشی یی که آن را پدید آورده است دلالت می کند.( 12 )

برای توضیح بهترمساله باید گفت که رمانتیک های آلمان که داغ بطلان را بر واقیعت های روزگارخود زده بودند، واقیعت های بودند زشت و انباشته از رنج و درد. آن واقیعتی را که آنان نفی می کردند، کارخوب و شایسته ای بود و باید چنان واقیعتی هم نفی می شد و درهر روزگاری هم باید چنان واقیعتی نفی گردد. « نه » گفتن در برابر واقیعت زشت به معنای گریز از واقیعت نیست؛ بلکه قبول هستی آن واقیعت است، واما برای رمانتیک های آلمان بدی مساله دراین امر نهفته بود که نفی ایشان به جای آن که بر روی تصویری از آینده استوار باشد ، رجعتی بود به گذشته های دور، یعنی آن ها به جای آن که باید به آینده می نگریستند، به گذشته ها نگریستند و به خاطر گذشته ها شیون سردادند وگذشته ها را « مدینۀ فاضلۀ یی » دانستند، مدینۀ فاضله یی که از دست رفته بود. بدین سان بود که در برابر « نه » ، « آری » نداشتند. چیزی را رد کردند؛ ولی چیزی دیگری  را پیشنهاد نکردند. در حالی که هر« نفی » چه در ساحۀ علم و چه در ساحۀ هنر وقتی که « آری » را به دنبال خود نداشته باشد  نمی تواند قابل پذیرش باشد.

از گفته های بالا در می یابیم که داشتن قوۀ تخیل چه برای هنرمند و چه برای دانشمند، یک امر حتمی و ضروری است؛ اما یک نکته قابل یاد دها نیست وآن این که نقش تخیل درهنر بیش ازعلم و نقش تعقل و انتزاع درعلم بیشتر ازهنر است. ( ۱۴)

هنرمند و دانشمند هر دو جهان را می نگرند، تا به وسیلۀ تعمیم و مشاهدات منفرد ، قوانین کلی را به دست آورند، یعنی زمانی که بازتاب واقیعت را چه درساحۀ علم دراشکال « مفهوم » و یا در ساحۀ هنر دراشکال « تصویرهنری » در می یابیم، به این نکته نیزمی رسیم که در هردو ساحه اساس کار بر روی « تعمیم » استوار است؛ اما « تعمیم » درعلم و« تعمیم » درهنر ازهم تفاوت های دارند که قابل تامل است. آن تفاوت اصلی که میان « تعمیم علمی » و « تعمیم هنری » وجود دارد، این است که درهنر تصورات کلی در قالب های خاص و منفرد ریخته می شود ویا بهتراست بگوییم که در« تعمیم هنری » عام در پیوند گسست نا پذیر با خاص قرار دارد و یا این که عام ازطریق خاص بیان می شود؛ درحالی که درعلم مختصات را به صورت کلیات باز تاب می دهند. یعنی مشخصات از طریق قوانین کلی انعکاس داده می شود. باید گفت علم و هنرهردو برای بازتاب واقیعت نیاز به تعمیم دارند و این مساله یکی از نقاط مشترک میان ان دو را تشکیل میدهد؛ اما قسمی که دربالا گفته شد، چگونه گی تعمیم درمیان آن‌ها تفاوت دارد. در« تعمیم هنری » که « عام » از طریق « خاص » انعکاس داده می شود، درحقیقت شکلی از نمونه سازی وجود دارد؛ چرا که نمونه سازی خود نوع از تعمیم است؛ ولی این تعمیم تنها و تنها به انتزاع منطقی مبتنی نیست؛ بلکه در آن نیروی تخیل برای آفرینش به کار ګرفته می شود. ازاین جاست که « تصویر» و اسطوره ( Myth)  درهنر پدید می آید. درحالی که تشکل « مفهوم » درعلم تنها و تنها مبتنی برانتزاع منطقی است.  تمام خصوصیات فرعی، ظاهری و نا پایدار ازخصوصیات اصلی، درونی و پایدار نفی می شود، تا یک مفهوم عام و کلی پدید می آید که دربرگیرندۀ تمام ویژه گی های اصلی و درونی آن پدیده می باشد، چنان که پیش از این نیز اشاره های رفته است.

در هر صورت انسان محتاج تخیل است گرچه این تخیل نقش کمتری را درعلم نسبت به هنر بازی می کند؛ اما در هر صورت تخیل خود بخشی از نیروی آفریننده گی است؛ زیرا همین تخیل است که عمیق ترین مناطق نا خود آگاه را به عالی ترین فرآورده های شعور و خود آگاه و رویا را با واقیعت پیوند می دهد و در مرزمیان گذشته و آینده سیر می نماید. این سیر تخیل در گسترۀ زمان و جولان آن در میان مرزهای خود آگاه و نا خود آگاه نشانه یی ازهمین آزادی تخیل است. ( 15 )

آن گونه که پیش از این نیز گفته شد، از دو نوع تخیل می توان سخن به میان آورد؛ یک « تخیل آفریننده »  دو دیگر « تخیل بیمار و سرگشته ». ما با تخیل بیمار و سرگشته کاری نداریم؛ اما « تخیل آفریننده » که از آن قدرت تعمیم و انتزاع علمی و قدرت تصویر سازی هنری زاییده می شود نیز به دو بخش جدا می شود که عبارت از « تخیل علمی » و « تخیل هنری» می با شد.

این دو نوع تخیل افزون براین که در امرتعمیم های علمی و هنری از اهمیت ویژه یی برخوردار اند؛ پیشنهاد های علمی و هنری را نیز ممکن می سازند. چنان که بر اساس همین تخیل علمی بود که دمیتری مند لیف، ( ۱۹۰۷-۱۸۳۴ ) کیمیا دان مشهور روسی کارخویش را به خاطر طبقه بندی عناصر، روی عناصر کشف شده آن زمان آغاز کرد، او بنا بر تزاید « وزن اتومی » ( ۱۶)، جدول دوره یی عناصر را تنظیم کرد و نشان داد که در طبیعت هنوزعناصری وجود دارند که کشف نشده اند. او حتی بعضی از خصوصیت های عناصر کشف ناشده را از روی خواص عناصر هم جوار آن در جدول، توضیح تشریح کرد. اکنون تمام آن عناصر پیدا شده اند و درهمان موقیعت های قرار گرفته اند که مندلیف برای آن ها در جدول دوره یی تعین کرده بود.( 17 )

مثلاً او درمیان عناصر سلیکان (si ) و قلعی ( sn )  بنا بر شیوۀ کارخویش خالیگاهی  را باقی گذاشت و پیش بینی کرد که باید عنصری کشف گردد و دراین موقیعت قرار گیرد. چنان که هنگامی که درسال ( 1886) عنصر جرمانیم کشف شد، طبق پیش بینی مندلیف عنصر مذکور درهمان موقیعت قرار ګرفت.

مسالۀ پیش بینی براساس تخیل تنها برای علم مطرح نیست؛ بلکه درهنر نیزهنرمند برای به دست دادن یک تصویر واقعاْ حقیقی باید آن چه را که وجود دارد به طریقی تصویر کند که شیوه های اصلی تکامل را آشکار سازد، باید قادر باشد با دورانی مواجه شود که نهال نو رس در مقابل او درختی بزرگ و پر شگوفه جلوه کند. ( 18 )

چیزی که بر گفته های بالا می توان افزود این است که هنر نه تنها باید واقیعت را آن گونه که هست بازتاب دهد؛ بلکه واقیعت را باید آن طوری که باشد، نیز بازتاب دهد؛ اما این مساله چنین نیست که هنرمند آن گونه که دلش می خواهد یا آن گونه که او تمایل دارد، سیمای آیندۀ واقیعت را ترسیم کند؛ بلکه او باید خط اصلی تکامل واقیعت را دریابد و نیازهای روانی و درونی انسان ها را عمیقاً بشناسد، که این موضوع هنرمند را به داشتن بینیش های ژرف علمی درکنار بینش هنری ناگزیر می سازد. چرا که درغیر آن سخن گفتن ازآینده نه بر اساس تکامل واقیعت؛ بلکه بر اساس توهمات درونی خود هنرمند استوار خواهد بود و این  چیزی نیست که جامعه به آن نیاز داشته باشد. هنر ذاتاً ماهیت اجتماعی دارد ، یعنی در جامعه است که هنر و درمجموع فرهنگ به وجود می آید. موجودیت فرهنگ بیرون از جامعه همان قدر غیرقابل قبول است که جامعه  یی بدون فرهنگ. در حقیقت جامعه و فرهنگ دو همزاد جاودانه اند که مرگ هر یکی مرگ آن دیگری را به دنبال دارد.

جامعه یی بدون فرهنگ می میرد و فرهنگ بدون جامعه نیز نمی تواند پدید آید. دانش که خود فرهنگ است، به مانند دیگر اعضای خانواده فرهنگ، فقط در جامعه است که کسب می گردد و ایجاد می شود. ریشه های دانش درفعالیت های اجتماعی بشری نهفته است. دانش اساساً یک فراورده اجتماعی است و در مسیر تاریخ به دست آمده و قدم به قدم موجودیت یافته است و به طور اجتماعی به عنوان فر آورده فعالیت اجتماعی انسان ها بنیاد می شود. ( 19 )

پیوند هنربا واقیعت اعم از واقیعت طبیعی و اجتماعی چنان استوار است که گفته اند: خلاقیت از شیی آغاز می شود، چرا که شیی مقدم بر کلمه است و همانا که شیی برای انسان اولیه الهام بخش کلمه بوده ، برای هنرمند نیز چنین است. به خاطر باید داشت این که خلاقیت از شیی آغاز می شود، تنها مربوط به عرصۀ کار شاعری و نویسنده گی نیست؛ بلکه تمام زمینه های هنر را در بر می گیرد. ارسطو در( بوطیقا ) اساس هنر را تقلید می داند و متعقد است هنری که بر اساس تقلید است، انسان را در حال انجام عملی نشان می دهد. (20)

از این گفته بی درنگ این پرسش در ذهن انسان بیدار می شود که آیا هنر یک تقلید محض از زنده گی است، یک کاپی ساده و غیر دینامیک واقعیت است که فقط موبه مو به تقلید از واقیعت ها و زنده گی می پردازد و بس! به یقین کامل که چنین نیست؛ بلکه هنر تقلیدی است که دید فکری و عاطفی هنرمند بر واقیعت کارگر شده و آن را دگر گون می سازد و در آیینه های روشن تصاویر هنری بازتاب می دهد. هنر تنها و تنها به باز آفرینی وبازتاب غیر فعال واقیعت بسنده نمی کند و به آفریده ها و ساخته های خود، تنها چون همگون هایی از واقیعت نمی نگرد؛ زیرا هنر تنها به ظاهر پدیده ها سر و کار ندارد؛ بلکه دنیای درونی و معنوی انسان، تجربه، شخصیت و پیوند های او را با جهان پیرامون نیز باز تاب  می دهد.

این که ارسطو اساس هنر را بر تقلید  از زنده‌گی می داند بازهم به گونه یی تاکیدی  بر پیوند هنر با واقیعت است؛ اما هنر واقیعت را در رابطه و نسبت به انسان مطرح می سازد. یعنی توجه هنرمند همواره به آن  مسایلی جلب می شود که در آن ها به گونه یی خصوصیت های مشترک بشری وجود داشته باشد. هنرمند می خواهد تمام تجربه های زنده گی را از بار عاطفی و ارزش های اصیل انسانی مالا مال کند.

گذشته از این هنربا امکانات معرفتی ویژه و اهداف معینی که دارد، پیوسته ماهیت انسانی و زیبایی شناختی زنده گی را کشف و بازتاب می دهد. طبیعت را نیز به مثابۀ عنصر ضروری و بخشی از زنده گی معنوی انسان مطرح می سازد ، نه به حیث یک عنصر جدا و بدون پیوند با انسان. افزون بر هنر وعلم ؛ اگر تمام نظام های فکری را ازمحتوای انسانی آن‌ها تهی سازیم به چیزی پوچ و بی مفهومی بدل می شوند؛ زیرا که تمامی اندیشه با تمامی تنوع آن ها درحقیقت پرداختی است به انسان و ماهیت انسان.

پیش از این گفته شد که دانش قوانین جامعه و طبیعت را کشف می کند و با جمع آوری فاکت های معین در زمینه های مشخص به تنظیم تیوری های گوناگون علمی می پردازد و با ایجاد یک سیستم منظم پژوهشی، انسان را در امر شناخت واقیعت و تغیر هدفمند واقعیت یاری می رساند. به همان گونه هنر نیز در امر شناخت واقعیت، پرورش اخلاق و ذوق انسانی وظایفی مشخصی دارد که می توان آن را به گونۀ زیرین دسته بندی کرد:

( 1 ) وظیفۀ معرفتی هنر: هنر در این جهت شناختی است ازماهیت انسان، از زنده گی و از دوران های معینی از تاریخ،

( 2 ) وظیفۀ تربیتی هنر: هنر در این جهت انسان را دگرگون می سازد و با این  دگرگونی او را به سوی تکامل اخلاقی و رشد معنوی می کشاند.

( 3 ) وظیفۀ استیتک یا زیبایی شناختی هنر: هنر دراین جهت به امر بالا بردن ذوق، سلیقه و حساسیت و ظرفیت های روحی و قضاوت های استیتک انسان سروکار دارد. ( 21 )

باید توجه داشت که هنراین وظیفه سه گانه را به صورت مجموعی به پیش می برد نه به صورت جداگانه. یعنی یک اثر خوب هنری باید هم زمان این سه وظیفه را به دوش بکشد و اگر یکی از این وظایف به وسیلۀ هنر اجرا نشود، هنر از کاملیت خویش فرو می افتد و به چیزی ناقص بدل می شود. دانشمند و متفکر بزرگی در مورد  بالزاک  گفته است که: « ازبالزاک بیش از جمع علمای اقتصاد، مورخان و امارگران همزمان او آموخته ام.» ( 22 )

ازاین ګفته می تواند به جنبۀ بزرگ معرفتی هنر بالزاک، پی برد. البته این گفته به مفهوم نادیده گرفتن جنبه های اخلاقی واستیتک هنر بالزاک نیست؛ برای آن که این دانشمند بنابر نیازخویش به همان جنبۀ معرفتی آثار بالزاک نظر داشته است. این ګفته تاییدی است بر بازتاب صادقانۀ واقیعت درهنراست . چرا که هنر در یک جهت با مسایل عاطفی و درونی سروکار دارد ، و درجهت دیگر از این که عواطف، احساس‌ها و اندیشه ها با تحولات دنیای مادی بسته ګی دارد؛ بناْ هنرمند نمی تواند درپیوند به بیان دنیای خارجی  مسوُولیت نداشته باشد. چنان که این مساله را می توان در مورد بالزاک به روشنی مشاهده کرد. بالزاک چنان با واقعیت بر خورد صادقانه و صمیمی داشته و چنان با صداقت و صمیمیت آن را بیان کرده است که « کمدی انسانی» او را دایرة المعارف قرن نوزده فرانسه وبالزاک را مورخ اجتماع آن زمان خوانده اند. ( 23 )

بازتاب واقعیت درهنر پوشیده و پنهانی است و به مانند دانش مستقیم وآشکار نیست. از این رو اشکال اولیه هنر در روند تکامل می تواند که به صورت اصیل ، زنده و برجسته در کنارآثار نوین هنری باقی بماند و به زنده گی خویش ادامه دهد و سبب لذت و مسرت زیبایی شناسانه درانسان گردد.

نظریه ها و فرضیه های علمی بعضاً کهنه و منسوخ می شوند؛ اما این امر در مورد تصاویرهنری حقیقی مصداق ندارد، بسیاری از نظریه های علمی ممکن کهنه شوند و کاملاً از میدان هستی بیرون گردند و مفهوم علمی پیشرفته تر و گسترده تری جای آن ها را بگیرد؛ اما یک تصویرهنری حقیقی هرگز نمی تواند که کهنه شود و ازمیدان به در رود. درغیر آن امروز تمام آثار هنری که در هزاره های گذشته پدید آمده اند، باید از صحنۀ هستی بیرون می شدند و نیازی به مطالعه آنان احساس نمی گردید. درحالی که چنین نیست، حتی امروزه  از آثاری که در جامعۀ بدوی پدید آمده است، نیز انسان ها لذت هنری می برند.

تصاویرهنری ما را به حرکت درمی آورند ولذت زیبایی شناسانه به ما می دهند. نظریه های علمی نیز ممکن موجب شادمانی عاطفی کردند؛ ولی این عمل برای آنها الزامی و ذاتی نیست. تصویری که نتواند عواطف انسان را بر انگیزد، تصویر هنری نیست.

هنرگرچه درپله های متعالی خویش شکل همگانی و خصوصیت همه زمانی و همه مکانی پیدا می کند؛ اما بازهم رگه های از خصوصیت ملی را می توان در آن یافت ؛ مثلاْ می شود درپیوند به هنر سخن از هنرملی به میان آورد؛ اما هرگز نمیتوان بحثی در پیوند به علم ملی به میان آورد. برای آن که علم یا دانش ذاتاً خصوصیت همه زمانی و همه مکانی دارد و این مساله خود یکی از تفاوت هایی است که در میان دانش و هنر وجود دارد. یکی از تفاوت های دیگری را که می توان درمیان علم وهنر دریافت کرد مساله « استعاره » و مبالغه است.

الف – استعاره: علم با استعاره سروکاری ندارد یا می توان گفت استعاره نمی تواند وارد دستگاه زبان علم شود. استعاره در حقیقت کاربرد یک واژه در معنای غیر حقیقی آن است. چنین است که علم  کار برد استعاره را اجازه نمی دهد.

به گونۀ قطع می توان گفت که علم نه تنها نیازی به استعاره ندارد؛ بلکه استفاده از استعاره بیان حقیقت و سیمای آن را دگرگون می سازد. چنان که درزیست شناسی یا بیولوژی هیچ دانشمندی در مورد شیر چنین جمله یی نخواهد نوشت که « شیرسلطان جنګل است » و یا این که « شیر پادشاه حیوانات است »؛ اما هنر بدون استفاده از استعاره غیر قابل تصوراست. به تعبیری می توان گفت که « استعاره یک بخشی از زراد خانه وسیله و تدبیر هنری است.»

ب – مبالغه: مبالغه تنها خصلت ویژه هنر است . درعلم و در زندگی روز مره، اګر مطلقاْ زیان آور، بی جا و بیمورد است ... ولی درهنر، مبالغه نه تنها ممکن است، بلکه طبیعی است و غالباْ به کار می رود . داستایفسکی در این مورد می نویسد « تمام هنرها حد معینی ازاغراق است، که از آن حدود نباید تجاوزکرد. » ( 25 )

اما به خاطر باید داشت که مبالغه همواره درهنر یک نقش فرعی بازی می کند یعنی در شمار افزار کار می باشد و هرگز نباید صرفاً به خاطر خودش به کار گرفته شود. استفاده از مبالغه درهنر به خاطر جلب توجه خواننده است به چیزی که نوشته است و واقعیتی که در آن بازتاب داده است. به گفتۀ ماکسیم گورگی هنر آنچه را « خوب » است، افزون جلوه می دهد، برای آن که خوب، بهترشود و در تصویر « بد » مبالغه می کند تا این « بد » نفرت انگیز ترگردد ( 26 ) .

این مساله با نقش آموزشی هنر در پیوند است، چرا هنرهرچیزی را که ازنقطه نظر اخلاقی و انسانی مثبت است، متعالی و شکوهمند می نمایاند و درعین حال هر چیزی را که ازنقطه نظر ارمان اجتماعی زشت و منفی است با استفاده از مبالغه، آن چنان تصویر می کند که از نظر زیبایی شناسی غیر قابل قبول باشد. پس می توان ګفت که علم با مبالغه و استعاره سروکاری ندارد؛ اما هنر از آن‌ها به گونۀ افراز و وسیله استفاده می کند؛ مگرهیچ گاه مبالغه واستعاره به حیث هدف مطرح نیست.

در سطرهای فرجامین به گونۀ فشرده باید گفت که دانش وهنربا همه شباهت ها و تفاوت های که دارند، هردو ثمره یی فعالیت اجتماعی انسان ها اند. نخل های برومند و پربار باغستان جامعۀ انسانی اند. مشعل های اند افروخته و جاودانه بر فرا راه انسان ها، تا در فروغ  این مشعل جاودانه انسان بتواند خود را گام به گام به  قله های بلند و بلند تری از معرفت و آگاهی برساند. دانش وهنر، دو عنصر مهم خانوادۀ فرهنگ بزرگ بشری اند؛ در کنار هم زیست می کنند و به هم کمک و یاری می رسانند؛ ولی در هر حال ویژه گی ها خویش را دارند که این ویژه گی ها شناس نامۀ آن هاست که در میان آن ها خط فاصله می اندازد.

سسرچشمه ها و یاد داشت ها :

1 – احسان طبری ، بنیاد آموزش انقلابی سال : 1358 ، ص 331 .

2 -  همان کتاب ، ص 95 .

3 – امرنیک آیین ، ماتریالسم تاریخی ، سال: 1358، ص 331.

4 – امیرنیک آیین ماتریالسم  دیالکتیک، سال: 1358 ، ص 311 .

5 – امیرنیک آیین، همان کتاب ، ص 309 .

6 – احسان طبری، همان کتاب، ص 95 .

7 – رضا براهنی، طلا در مس، سال: 1347 ، ص 76 .

8 – رضا براهنی، همان کتاب، ص ص ، 92 و 93 .

9 -  احسان طبری ،برخی بررسی های درباره برخی از جهان بینها و جنبش های اجتماعی سال: 1361 ، ص 37 .

10 – ارینست فیشر ، ضرورت هنر در روند تکامل اجتماعی، سال : 1349 ، ص .

11 – مهدی پرتوی، زیبایی شناسی نوین، سال : 1363 ، ص 219 .

12 – ارینست فیشر، همان کتاب ، ص ص 79 و 80 .

14 – احسان طبری ، مسایلی از فرهنگ ، هنر و زبان، سال : 1359 ، ص 22

15 – سمندرغوریانی ، جایگاه هنر و زیبایی شناختی، مجله عرفان، سال : 1364 شماره ششم ، ص 97 .

16 – مجموع پروتون ها و نیوترون های هسته یک اتوم را به نام وزن اتومی یاد می کنند.

17 – دیده شود ماکسیم گورگی ، ادبیات از نظر گورگی ، ص 33 .

18 – زیبایی شناسی نوین، ص 205 .

19 – مویرس کونفورث، ارینست فیشر و جرج تامسون، زبان ، تفکر و شناخت  سال : 1364 ، ص ص  73 و 74

20 – رضا براهنی، قصه نویسی، چاپ دوم ، ص 61 .

21 – احسان طبری ، بنیاد آموزش انقلابی ، ص 95 .

22 – داکتر میترا ، ریالسم و ضد ریالسم در ادبیات ، چاپ سوم ، ص 59 .

23 – داکتر میترا ، همان کتاب ، ص 71 .

24 – زیبایی شناسی نوین ، ص 226 .

24 – همانجا ص 225 .

25 – طلعت طالبوف ، ادبیات به مثابه شکلی از آګاهی اجتماعی و شناخت واقعیت، مجله عرفان سال: 1361 ، شماره اول ، ص 61 .

نام

دیدگاه

جای حرف دارید.

شمارۀ رَمز را وارد کنید. اگر زمان اعتبارش تمام شد، لطفا صفحه را تازه (Refresh) کنید و شمارۀ نو را وارد کنید.