پرونده ی یک دهه شعر وحید بکتاش (مردی که می خواهد از «خود» و «متن» بگریزد)
٢٩ دلو (بهمن) ۱۳۹۲
این نوشتار، چشم اندازهای ست از کارنامه ی شعری تقریبن ده ساله ی وحید بکتاش، که شامل دفترهای شعری «چپ کوچه، بن بست حقیقت؛ دوپانزده یکی سی(کار مشترک با یاسین نگاه)؛ پرنده ی بی مورد؛ به سپیدی این شعرها شک کنید؛ و آلپرازولام» می شود.
مجموعه شعرهای «چپ کوچه، بن بست حقیقت؛ دوپانزده یک سی؛ و پرنده ی بی مورد» در یک بخش، و مجموعه شعرهای «به سپیدی این شعرها شک کنید؛ و آلپرازولام» در بخش دیگر، دسته بندی شده است؛ بنا به این بخش بندی، کار شاعر، در دو مرحله، با دو چشم انداز، ارایه شده است.
چشم اندازهای این نوشتار، امکانی ست محدود به سه گانی که متن (جهان)، وحید بکتاش (شاعر-تفسیرگر جهان در متن)، و یعقوب یسنا (خواننده-تفسیرگر تفسیر «متن»). چشم اندازها به گونه ای، بین این سه نشانه، فرافکنی می شود؛ که این فرافکنی ها بیشتر معطوفی به امید/هراس هاست نه معطوفی به امر واقع و عینی؛ چون این گونه، تصور می شود که مرز بین امر ذهنی و امر واقع و عینی؛ مرز مختل شده گی هاست نه مرزهای قاطع و ثابت؛ بنابر این، چشم اندازهای این نوشتار در ناقاطع بوده گی، وَ در بی جهتی؛ به افق های فراسوِ خویش، در فرافکنی های موهوم، گُم خواهد شد.
مرحله ی نخست: (برخورد با مفاهیم، درگیری، گریز از «خود»)
انسان مانند متن است، مملو از نشانه های است که از اینجا/آنجا یعنی از هر کجایی، چیده شده است؛ آنهم نه توسط خودش بلکه توسط آدم های بنام مادر، پدر، برادر، خواهر، قوم، خویش، معلم، وَ هزار دوست و دشمن دیگر که می شناسیم/نمی شناسیم شان، مانند پازلی ساخته شده ایم در هویتی که وجود داریم. منظورم از مانند متن بودن آدمی این است که بنیاد آدمی را اگر بکاویم مملو است از تناقض که کلیت هویت آدمی را ساخته است، وَ شالوده ی متن نیز استوار بر تناقض است که در فاصله ها اتفاق افتاده است؛ البته هم تناقض های شالوده ی متن و هم تناقض های بنیاد هویت فرد آدمی، با ایدیولوژی های که متن و فرد آن را در خویش کانونی و مرکزی کرده است، کتمان می شود؛ این کتمان شده گی به متن و فرد امکان می بخشد تا همچون یک کلیتی هم برای خود، و هم برای دیگری باشند؛ تفاوتی که فرد و متن دارد این است که متن، بر شالوده ی خویش آگاه نمی شود اما یک شخص ممکن است که بر بنیاد هویت خویش، آگاه شود، وَ نسبت به خویشتنِ «خویش» به خودآگاهی برسد. این خودآگاهی بر بنیاد هویت خویش، رنج و درگیری خاص خودش را دارد، ممکن تناقض های شالوده ی هویت شخص چنان خودش را بکشاند به سطح آگاهی که شخص نتواند دیگر این تناقض های هویت خویش را کلیت بخشد و، به ناخودآگاه براند.
مفاهیمی در زبان وجود دارد که جهان را برای انسجام می بخشد و به عینیت، جنبه ی ذهنی می دهد؛ درحالی که شاید عینیت خود بسنده و مستقلی وجود نداشته باشد که جدای از ذهنیت درک شدنی باشد اما مفاهیمی که در زبان وجود دارد، و این مفاهیم زبانی پیشا شخص است، به شخص طوری ذهنیت اش را از عینیت، توجیه پذیر می سازد که گویا آنچه را شخص را تصور می کند بر مبنای واقعیت استوار است؛ ای بسا که این تصور واقع مدار، تفسیرهای ذهنی پیش فرض شخص است که شخص بنا به گرایش ها و انگیزه های از امر واقع ارایه می کند. هنگامی که یک شخص نسبت به این مفاهیم زبانی، خودآگاهی پیدا می کند به نوعی به هویت خویش خودآگاهی یافته است زیرا زبان، کانونی ترین مفاهیم ذهنی انسان را با مفاهیم ساخته/پرداخته اش از جهان، جعل کرده است؛ بنابر این، دست یافتن به جعل مفاهیم زبانی، دست یافتن به جعل مفاهیم وجودی شخص نیز است.
کار شاعری مرحله نخست وحید بکتاش که با چپ کوچه آغاز می شود، برخورد با مفاهیم است. بکتاش پیش از آنکه دنبال تصویر شعری و ارایه های فرمیک باشد، با مفاهیم برمی خورد؛ این برخورد با مفاهیم او را معطوف به درگیری با مفاهیم می سازد؛ چنان درگیری ای که می خواهد جعل این مفاهیم را آشکار بسازد؛ بنابر این، بی بنیاد کردن مفاهیم به نوعی به ویرانی هویت شخص نیز می انجامد؛ برای این که این مفاهیم زبانی، مرکز یا کانون درک ذهنی انسان از جهان و امر واقع است؛ موقعی که یک شخص دیگر برایش این معیارهای مفهومی دچار تخریب شده باشد آنگاه رابطه اش با جهان رابطه ی اعتراضی است؛ اعتراض در برابر مفاهیم؛ این که من مفاهیم ها را نمی پذیرم، این مفاهیم ها همه شان جعل اند، همه شان به کابوس می مانند، درون شان وهم و ابهام اند؛ اینجاست که شالوده ی مفاهیم شکسته می شود، مفاهیم دچار تناقض می شود، وَ شخص می افتد در خالیگاه های که وسط تناقض های مفاهیم اند. فکر می کنم، بکتاش شعر را از موقعیت دچار شده گی مفاهیم به تناقض آغاز کرد؛ او با گیرماندن در خالیگاه ها، با رو به رو شدن با تناقض ها، با احساس تخریب و ویرانی، درگیر متن یا شعر شد؛ این درگیری برای آباد کردن امری یا چیزی نبود؛ این درگیری برای گریز از تناقض و خالیگاه و ویرانی بود؛ بکتاش می خواست از خودش بگریزد؛ اما گریز به کجا، با هر گریزی ناگزیر به دیدن عقب اش بود، وَ هربار که به عقب نگاه می کرد، می دید تناقض و ویرانی دارد او را تعقیب می کند؛ ناگزیر می شد که به سوی تناقضی که تعقیب اش می کند چیزی پرتاب کند، تا تناقض و ویرانی را فریب بدهد که من استم اینجا. این چیزهایی که او به تناقض و ویرانی می پرداخت، اینها می شدند متن، می شدند شعر، می شدند بهانه ای برای ردپای یک موجود که ما او را بنام وحید بکتاش می شناسیم؛ اما بکتاش با همه گریز احساس کرد که تناقض دیگر در آغوش اش است؛ تناقض، خانه ی وجودش است؛ شاید تناقض، زنی است که نمی شود با او نخوابید و با او معاشقه نکرد.
پس از این احساس اگر می خواست بگریزد، بایستی از «خود» اش می گریخت؛ اما این گریز تا کجا؛ شاید تا روبه رویی با تناقض مفاهیم، تناقض زبان، تناقض خود و وجود؛ بازهم ناگزیری که به تناقض، چیزی بدهی، چیزی از وجود خویش، مانند خود تناقض، تا تو را بگذارد که سیگاری دود کنی یا یک پیاله چای بنوشی، و اگر بتوانی، برای مدتی بخوابی؛ خواب که نه، درگیری با هراس و آرزو.
بکتاش در مرحله ی نخست کار خویش با آنکه از واژه ها و اصطلاح های استفاده نمی کند که از واژگان فلسفی و مفهومی باشد بلکه هر واژه را که انتخاب می کند به آن بار مفهومی می بخشد، و مفهوم زده اش می کند اگرچه اکثرن واژه های را که به کار می گیرد اسم های ذات است تا اسم های معنا؛ اما کارکرد این اسم های ذات را دچار اختلال مفهومی می کند و، می خواهد بیهوده اش بنمایاند. این واژه ها استند: انسان، کرم، پدر، پدربزرگ، ماردبزرگ، مادر، مترسک، سگ، عشق، زن، خدا، بهشت، دوزخ، شیطان، خاک، زندگی، عالم بالا، زمین، مرغ، کافر، مسلمان، مرد، شاعر، شعر، قتقتک، خر، و... .
شاعر در شعر با این واژه ها درگیر است، به نوعی رابطه ی از قبل مشخص شده ای که بین این امور، چیزها یا واژه ها که وجود دارد، می خواهد این رابطه را به چالش بکشد، یا اگر به چالش هم کشانده نتواند، لااقل می خواهد در برابر این رابطه های موجود اعتراض کند و، شانه بالا اندازد و، بگوید به من چه که چه به چه می رسد و، ارتباط دارد؛ او با آنکه می کوشد شانه بالا اندازد و بی خیال باشد؛ با این نمی تواند از درگیری که بین او واژه ها، او و امور و چیزها، او و رابطه ها، اتفاق افتاده است با شانه بالا انداختن رهایی یابد؛ هرلحظه، درگیر می شود، چون به هرچه که نگاه می کند، یا هرچه را که به زبان می آورد برایش مساله شده است؛ او در وسط مساله ها، وقتی به خودش نگاه می بیند که خودش هم مساله ای بیش نیست؛ می خواهد با خنده نسبت به خود، مساله بودن اش را کتمان کند یا نادیده بگیرد یاهم فرار کند از مساله گی خودش:
«چه اتفاق قشنگی
من
آدم نیستم»
(چپ کوچه).
برای او که آدم بودن مساله شده است، وقتی که می بیند او نیز مانند آدم ها می خواهد از آدم بودن اش انکار کند و، بگوید من که آدم نیستم؛ البته این که او آدم نیست می تواند این تعبیر از او، یک نگاه دیگری هم باشد، نگاه جامعه، نگاه خانواده؛ درکل نگاه های دیگری که از یک شخص تعبیر موقعیتی ارایه می کند همان برداشت فوکویی از دیوانه گی و هوشیاری بنا به نگاه دیگری حکومت و جامعه، که گفتمان ها به ویژه، مرز گفتمان قدرت و غیر قدرت را اعتبار می بخشد.
درگیری با مساله ها برای او در «چپ کوچه» پایانی ندارد، به ذات هرچه، به مفهوم هرچه، به معنای هرچه شک دارد؛ شاید نمی تواند با این شک ها، کنار بیاید؛ هی می خواهد شکی را که نسبت به همه چه کرده است، آشکار سازد و، با این آشکارسازی می خواهد حقیقت امور و چیزها را بیان کند؛ حقیقت جعلی شان را نه اعتبار حقیقت شان را. با آنکه بی اعتبار کردن حقیقت مورد پسند این امور را به جایی نمی برد، جز این که «خود» آدم را ویران کند؛ اما بکتاش می خواهد به این همه آدمی که به گفته ی فروغ فرخزاد «پوک پر از اعتماد استند» بگوید که بابا از بنیاد، خالی استید؛ به یک بادکنک یا پقانه می مانید که پُف شده اید؛ به این پُف شده گی تان، اگر سر سوزنی برسد، هوای تان می شیند:
«من از ترکیب انسان خطر دارم
در خاک نویشتند
آدم...»
(چپ کوچه)
انسان برای او ذات یا عمق ندارد، بلکه انسان برای او افق های از فرافکنی خودش یا دیگری است که بنابه این فرافکنی ها از خودش توسط خودش یا توسط دیگری، برای خودش اعتماد و اعتبار هویت، ذات و گوهر بنیادین جعل کرده و ساخته/پرداخته است؛ اگرنه در فرایند زندگی هیچ تفاوت ذاتی بین ما و چیزها و وجود ندارد؛ همه ی ما موجودات زنده، چند فردای برای پُر کردن شکم خویش سرگردان ایم؛ شاید تنها تفاوتی که بین ما و موجودات زنده ی دیگر، وجود داشته باشد، این است که آنها دستگاه های فرهنگی فرافکنی ندارد اما دستگاه های فرافکنی فرهنگی داریم؛ این دستگاه های فرهنگی فرافکنی، به ما طوری اعتماد می بخشد که نمی دانیم کردارهای ما برای پُر کردن شکم ما و غرایز ما است:
«برای زندگی
می دود
سگ یا آدم»
(چپ کوچه).
بکتاش می خواهد از اعتمادهای فرافکنی شده، خودش را برهاند، وَ به رفیق که کنارش است، یا به دوست دوران کودکی اش بگوید:
«دو سگ بودیم
دل بی غم شاش می کردیم
برای زندگی تلاش می کردیم»
(چپ کوچه).
رویکرد چپ کوچه از نگاه معنا به امور و جهان نسبتن رویکرد نیچه است؛ اگرچه، چپ کوچه، سبک نیچه ای را ندارد، منظور از سبک نیچه ای این که نیچه، با واژه ها شیادانه و بازیگوشانه، برخورد می کند؛ یعنی که می خواهد همزمان به چند جهت، نشانه بگیرد و، تیر پرتاب کند؛ به این سبک نیچه می شود گفت چند پهلو زدن؛ اما بکتاش نسبتن یک نشانه می گیرد و به همان نشانه، تیر پرتاب می کند، به سوی انسان.
این رویکرد شعری از «چپ کوچه» تا «دوپانزده یک سی»، وَ تا «پرنده ی بی مورد» ادامه می یابد. قالب شعرها در چپ کوچه و دوپانزده یک سی، کوتاه است، در پرنده ی بی مورد، قالب شعرها بلند، و شاملویی می شوند. اما درگیری با مفاهیم همچنان ادامه دارد، واژگان شعرها نسبتن همان واژگانی است که اساس فکری شعرها را در چپ کوچه شکل می دهد. در چپ کوچه، شاعر با زوال رو به رو است، با زوال خودش و جهان، برای همین است که می خواهد همه چه را حتا خود را مسخره کند و، از خودش هم فرار کند، اما در پرنده ی بی مورد می خواهد با زوال کنار بیاید، و با کنار آمدن با عشق، وَ بسا مفاهیم مدارا پیشه کند: «عشق/ صادقانه ترین دغدغه های من بود/ که برای تو/ ساجق تعارف می کرد/...» (ساجق، پرنده ی بی مورد، 58). بنا به درگیری که شاعر با مفاهیم دارد، این درگیری، گاهی چنان دامن گیر شعر می شود که شعرها را تقلیل می دهد به درگیری مفهومی فاقد تصویر؛ بنابر این، مفهوم های فاقد تصویر می تواند نزدیک به شعر افلاتونی و میتافزیکی باشد اما شعر افلاتونی و میتافزیکی هم نمی تواند درگیری سطحی مفهومی باشد: «.../ تن هزار ساله/ می جنبد/ در جفت و تاق نیچه/ چیزی کم تر از زیاده انسانی/ این طرف/ بی خیال/ بودلر/ استفراغ انداخت/ در کشمکش/ کرم و تن سگ/ و خر همسایه/ در یک رویارویی مدنی/ دوگانه گی زایید/...» (شانه ی هستی، پرنده ی بی مورد، 76). با این همه، پرنده ی بی مورد، مرز ممکن های شعری بکتاش است؛ مرزی که شاعر از آن به مرحله ی دوم شعری اش می رسد؛ مرحله ی تصویرهای مفهومی، برخورد با امکان های زبان، چگونه گی برخورد به فرم، ساختار و قالب، و...: «شب پره هوای مهاجرت دارد/ به سرزمین که/ سر نه/ زمین دارد/ ...» (شب پره، پرنده ی بی مورد، 79). در این بند شعر، به امکان های زبان و تصویر رو به رویم که شاعر می خواهد از درگیری محض با مفاهیم، به مرحله ی درگیری با زبان، گذر کند.
برای بررسی نسبتن به تعبیر برخی ها عینی به توضیح ممکن یکی از شعرهای متوسط بکتاش از پرنده ی بی مورد پرداخته می شود تا چشم اندازی توضیحی باشد به چگونه گی اندیشه، زبان، ساختار، قالب و فرم مرحله ی نخست شعری بکتاش:
مردی که در بامداد مرد
مردی که در بامداد مرد
بغض سال ها تنهایی
تکه تکه
در تنش تکید
مردی که در بامداد مرد
سرک به سرک
خودش را
چلیپا کشید
و جویبار به جویبار
در خویش جاری شد
مردی که در بامداد مرد
نفس هایش را
به باد هدیه کرد
و بادها
از جنس غبارهای سرگردان
برایش کفن بافتند
مردی که در بامداد مرد
دقیق ساعت ده دیروز
تنش
بر تن خاک چسپید
مرد دست تکان داد
خودش را گفت
خدا حافظ...!
مردی که در بامداد مرد
هیچ گاهی نشرمید و حتا بعد از خدا حافظی
تمام شب
کنار گورستان
نشست
و
ستاره شمارید
(پرنده ی بی مورد، 73).
اگرچه می شود به یک شعر از چشم اندازهای متفاوت نگاه کرد؛ زیرا هر چشم انداز نظری امکان می دهد تا بخشی از سایه-روشن شعر یا متن ادبی، دیده شود. اما در اینجا، بیشتر به عینیت شعر توجه می شود و نسبتن خوانش عملی از متن با رویکر تحلیلی ارایه خواهد شد؛ البته این خوانش تحلیلی هم خوانشی است ممکن از خوانش های تحلیلی که می تواند از این شعر وجود داشته باشد.
شعر «مردی که در بامداد مرد» در پنج بند ارایه شده است، و هر بند با میان بندی که «مردی که بامداد مرد» به هم ربط داده شده است؛ مصرع «مردی که در بامداد مرد» هم می تواند تکیدی بر مردن مرد باشد، و هم می تواند رابط ساختاری و معنوی بین بندهای این شعر باشد؛ که ساختار را انسجام بخشیده است و فضای معنوی شعر را با تکرار واژه ی مرگ، سنگین کرده است.
شعر با مرگ یک مرد آغاز می شود؛ مرگ مرد از زاویه ی دید سوم شخص روایت می شود، بنابر این می توان این تصور را کرد که شاعر روای گزارش مرگ مردی است، وَ این را نیز می توان تصور کرد که مردی که می میرد روایت احساس مردن خود شاعر در درون خودش است؛ یا می توان تصور کرده که شاعر نه روای است و نه هم مردی که می میرد؛ بلکه فقط این روایت را نوشته است؛ اما من می خواهم قبول کنم که هم راوی، وَ هم مردی که می میرد، خود شاعر است؛ شاعر دارد هویت تکه تکه خودش را روایت می کند.
ایدیولوژی غالب در شعر، مرگ پذیری و فناشده گی است؛ این مرگ پذیری ارتباط می گیرد با وامانده گی در جهانی که شاعر احساس بی بیگانه گی با آدم ها و چیزهایش می کند، در آغاز شعر نمایان می شود: «بغض سال ها تنهایی/ تکه تکه/ در تنش تکید» این بغض سال ها تنهایی، دلیلی بر احساس وامانده گی شاعر می تواند باشد؛ وامانده گی و مرگ باهم می تواند مترادف باشد؛ زیرا مرگ، بزرگ ترین وامانده گی است؛ هراس مرگ هم در وامانده گی مرگ است؛ چون آدمی موقع مرگ تنها می میرد؛ حتا اگر هزاران نفر با هم یکجا خود شان را به آتش بیندازند؛ بازهم احساس مرگ برای هر کس به تنهایی دست داد و هیچ کس نمی تواند احساس کند که نفر پهلویش چگونه مرد، هر کسی مرگ فقط تنها مرگ خودش را احساس خواهد کرد. بنابر این بنا به احساس وانموده گی که مرد داشته، سال ها چون احساس ویرانی و مرگ در خودش فرو ریخته است.
در بند دوم مرگ پذیری و فناشده گی شدت می گیرد: «سرک به سرک/ خودش را/ چلیپا کشید»؛ زیرا در برابر حضورش اعتراض می کند و بر حضورش در جهان که همان سرک به سرک (خیابان به خیابان) باشد، چلیپا می کَشد؛ این چلیپاکشیده گی، می تواند بیانِ انتقام گیری از زنده گی باشد. اما فکر می کنم دو مصرع پایانی این بند: «و جویبار به جویبار/ در خویش جاری شد» هم از نگاه فرم و ساختار، وَ هم از نگاه معنا فضای کلی شعر به ارتباط است؛ می توان اضافی باشد؛ چون جویبار به جویبار در خویش جاری شدن، می تواند بیانی از گسترش حضور و زنده گی باشد که با چلیپا کشیدن می تواند در تناقض باشد؛ منظورم از تناقض اینجا تناقض و ابهام آیرونیک شعر نیست، بلکه یک تناقض معنوی معمولی است؛ البته این تناقض از نظر واسازی و شالوده شکنی می تواند نسبتن اهمیت داشته باشد که شالوده ی متن را -که همان ایدیولوژی فناشده گی است- بشکناند.
بند سوم بیانی از فناشده گی تن و جسم انسانی است که حتا و تن و بدن انسان نابود می شود، وَ مردی که در بامداد می میرد، می بیند که چسان جوهر یا ذات وجودش (نفس هایش) به باد می رود؛ می دانیم که معنای فرهنگی باد، «هیچ» و هیچ شده گی و هیچ بوده گی است؛ وَ باد می تواند نشانی از ویرانی نیز باشد؛ بنابر این مرد درکل با باد رو به رو است؛ این باد یا ویرانی است که طرح نابودی او را که طرح نابودی اش می تواند همان کفن باشد برایش از جنس غبارهای سرگردان، بافته است.
در بند چهارم مردن مرد، بیشتر زمان مند می شود، با آنکه بامداد اسم زمان است، اما نشان داده می شود که چه ساعتی از بامداد مردن مرد اتفاق افتاده است: «دقیق ساعت ده یروز/ تنش/ بر تن خاک چسپید»، این یک گزاره ی خبری از اتفاق مرگ است، وَ یک دریافت عام فرهنگی از مردن برای بخشی از مردم جهان است که آدمی بعد از مردن، خاک می شود.
در بخش دوم این بند، به دریافت غافلگیرکننده ای رو به رو می شویم که اعتبار راوی مستقل روایتگر مردن این مَرد، از بین می رود، به گونه ی دچار تردید می شویم که این مَرد دست تکان می دهد برای خداحافظی با خودش؛ انگار، او دچار چند پاره گی هویت است که بخشی از هویت اش دارد می میرد اما بخشی از نگرانی یا وابسته گی هویتی اش زنده مانده است، وَ دارد به بخشی از هویت مرده اش، نگاه می کند، وَ مرده گی این هویت اش را روایت می کند؛ اینجاست که می توانیم تصور کنیم شاعر از زاویه ی دید سوم شخص دارد به خودش نگاه می کند؛ به وامانده گی و تنهایی اش در جهان؛ وَ می خواهد فقدان خودش را روایت کند.
بند پنجم (بند پایانی) گونه ای ایدیولوژی فناشده گی و مرگ پذیری کامل را (که ایدیولوژی مسلط شعر است، و می خواهد ایدیولوژی مسلط هم باشد) نقض می کند، این نقض شده گی خیلی خوب اتفاق می افتد که در ظاهر فضای معنوی (مرگ پذیری) و ساختار کلی شعر را بهم نمی زند؛ فقط نگاه واسازانه و شالوده شکنانه می تواند بند پنجم را واسازی کند و بگوید که ایدیولوژی مسلط شعر، دچار شکست شده است؛ این دچار شکست شده گی این ایدیولوزی شعر به این معنا است که هیچ ایدیولوژی مطلق، ثابت و مرکزی وجود ندارد؛ بنابر این، مرکزی بوده گی و حاشیه بوده گی، از ساختارهای ذهنی ما است که امر ثابت و مطلق. در این شعر نیز، بند به شعر امکان می دهد تا ایده ی مسلط یا شالوده ی شعر و متن دچار واسازی و شالوده شکنی شود؛ زیرا در این بند؛ احساسی که در حاشیه گذاشته شده است، فعال می شود؛ این احساس همان احساس نامیرایی و دلبسته گی به زنده گی است: « مردی که در بامداد مرد/ هیچ گاهی نشرمید و حتا بعد از خدا حافظی/تمام شب/ کنار گورستان/ نشست/ و/ ستاره شمارید»؛ اینجا به نوعی زاویه ی دید هم تفاوت می کند، زاویه ی دید پیش از این بند در شعر، زاویه دید هویت زنده ی شاعر از هویت درحال مرگ شاعر بود؛ اما زاویه ی دید در این بند؛ زاویه ی دید هویت مرده ی شاعر به هویت زنده و دلبسته ی شاعر به زنده گی است؛ این میرایی/نامیرایی، وَ این تبادل زاویه دید میرا به نامیرا، نامیرا به میرا، فضای شعر را نسبتن سوریال می کند.
کنار گورستان نشستن، می تواند بیانی باشد از تن ندادن و مقاومت کردن در برابر فناشده گی، که مرد نمی خواهد نابود شود، فنا شود، برای همیشه از یاد برود، وَ در وامانده گی همیشه گی، فقدان اش اعلام شود؛ او می خواهد بماند حتا همچون تعلق، نگرانی، یا نشانی از وابسته گی به زنده گی. ستاره شماریدن، نشانی ست از انتظار، معلوم نیست انتظار برای چه؛ اما نشان می دهد که مرد، منتظر است... .
فرم شعر می تواند شاملویی باشد، شعر از ساختار عمودی نسبتن استواری، برخوردار است؛ معنای شعر نیز بنا به همین ساختار عمودی، هدایت می شود؛ شعر در ظاهر از کلیت ساختاری و معنوی خویش حمایت می کند که این حمایت کردن بنا به فرم شاملویی، دلیلی بر قوت شعر است.
شعرهای مرحله ی نخست وحیدبکتاش، بنا به معرفت شاملویی شعر فارسی، می تواند نسبتن وحدت موضوع و وحدت ساختار خوب داشته باشد. موضوع شعرها درگیری دارد با مفاهیم که این مفاهیم به زنده گی و مرگ، ارتباط می گیرد؛ وَ مرگ، ایده ی مسلط در شعرها است؛ از نظر دسته بندی نوعی، کلن شعرها، از نوع ادبیات غنایی است که می تواند روایت تراژیک-کمیک هویت فردی شاعر در جهان باشد. شاعر زیاد به فکر اتفاق های اجتماعی و روزمره ی دور و برش نیست؛ با خودش درگیری دارد؛ وَ می خواهد به گونه ای خودزندهگینامهنوشت خویش را اریه کند بنا به درگیری ای که با مفاهیم دارد؛ گاهی چنان با مفاهیم درگیر می شود که مفهوم زده گی می شود عنصر مسلط در شعر؛ وَ شعریت شعرها به حاشیه می افتد.
مرحله ی دوم: (مردی دنبال تمنای خویش رو به شهر، پشت به کوه؛ درگیر زبان می شود، می خواهد بگریزد! صدا می کند: معشوق من! کوه و زبان می گوید: معشوق من!؛ او درگیر کوه و زبان می ماند)
تمناهای آدمی به کجا رجعت می کند، خواستگاه آدمی کجا است، وَ آدمی خودش را در کجا پیدا/گُم می کند؛ فکر می کنم تمناهای آدمی به سوی زبان رجعت می کند، خواستگاه آدمی به عنوان موجود نسبتن خاص در زبان است، وَ آدمی در زبان است که به خود دست می یابد، همچنان در زبان است که هویت خویش (خود و من) اش را دچار اختلال می کند؛ انگار که گُم شده باشد؛ این گُم شده گی نیز در زبان اتفاق می افتد.
بنا به پرتاب شده گی بکتاش از کنار باغ، دریا، روستا و کوه به شهر؛ دچار نوستالژیای نسبتن بومی/روستایی شده است که با پشت به کوه و رو به شهر، دل به کوه بسته است، اما از شهر هم نمی تواند بگریزد؛ چون رفتن از شهر، به نوعی، شاید گُم شدن از هیاهو باشد؛ بکتاش نسبتن اهل هیاهو است. بنا به ناگزیری هایی، هویت بکتاش در وسط هیاهو شهر ورسانه، وَ رهیده گی روستا، پاره می شود؛ این پاره شده گی، بکتاش را در وسط دو جهان نسبتن متفاوت به تعلیق درمی آورد؛ تعلیق لغزان، دل به روستا و سر به شهر. از کوه می گوید: «و کوه ها پاسبانان دریاها بودند/ و دریاها رگ های روشن زمین/ و درخت ها پاسبان باغ ها و پرنده ها پاسبان درخت ها» ( به سپیدی این شعرها شک کنید، 12). این دلبسته گی او به روستا، به نوعی زمینه ساز طبیعت گرایی سوریال در شعرهایش می شود: «خواب های من خطرناک اند/ خواب دیده ام که گاو شده ام/ کوه ها روی شاخ هایم/ و بادها زاده ی تقابل خاک و شاخ های من اند/...» (به سپیدی این شعرها شک کنید، 14).
مرحله ی دوم شعری بکتاش با معطوفیت او به زبان، و رویکرد نسبتن زبانی او به شعر با مرحله ی نخست شعری او، تفاوت پیدا می کند؛ دیگر از درگیری با مفهوم زده گی یا گرایش بیش از زبانیت به مفهوم در شعر، عبور می کند، وَ پرتاب می شود نسبتن وسط زبان؛ و تمنای خویش را از کوه و روستا به سوی زبان رجعت می دهد وُ، می خواهد دنبال تمنایش در زبان باشد؛ بنابر این، از وسط زبان به سوی کوه فریاد می کَشد؛ این فریاد، به شعرها احساس طبیعت گرایی رمانتیک می بخشد:
زنده گی از من و تو دور است
مثل بیابان از آب
مثل آتش/ از ماهِ یخ بسته ی روی امواج
مثل لبخند/ از لب کودک مادر مُرده
مرگ به من و تو نزدیک
مثل شاخ و سر گاو
مثل سکوتِ بعد از فریادهای مداوم
مثل فریادِ بعد از سکوت های مداوم
من و تو آویزانیم
از شوخی
با عاطفه ی شب پره در شب
از فوت ناگهانی روح
در سلول های گورستان
(به سپیدی این شعرها شک کنید، 23).
مناسبات واژگان این شعر: «دوری زنده گی مثل بیابان از آب، مثل آتش از ماه یخ بسته ی روی موج ها؛ نزدیکی مرگ مثل شاخ و سر گاو؛ و آویزنی از شوخی با عاطفه ی شپره؛...» می تواند بستری شود برای احساس رمانتیکی طبیعت گرایانه؛ تمنایی که به سوی روستا رجعت می کند؛ شاید به سویی هستی گُم شده ی کودکی شاعر.
«به سپیدی این شعرها شک کنید» نامی است که به سوی چیستی فرم شعر رجعت می تا به سوی احساس و عواطف شاعر؛ معمولن نام مجموعه های شعری، بیانگر احساس و عواطف شاعرانه ی شاعر است؛ اما نام این مجموعه، نسبتن یک گزاره ی است که می خواهد شک ایجاد کند وُ، بعد باور؛ که این شعرها، شعرهای پساسپید است:
به سپیدی این خطوط شک کنید
همان سان سان که شک کردید به تمام کتاب ها
من بودم و دو تا دغدغه که در واقع یکی بود
پیچ خورده در شکلی به نام/ من
مرگ و زنده گی بود و من بودم
منی که از منی یی حالا قدِ بلندی داشت و در بسترش نمی شاشید
(به سپیدی این شعرها شک کنید، 1)
این نخستین شعر مجموعه، خواننده را به سوها رجعت می دهد، حتا به سوره ی بقره، که می گوید هیچ شکی در این کتاب نیست؛ یا به گزاره ی فلسفی دکارت که به همه چه شک باید کرد؛ اما فراخونده شدن به شک در این شعر، از شک کردن به سپیدی این خطوط آغاز می شود، وَ به شک کردن کلی کشانده می شود که شک کردن به همه کتاب هاست؛ دیگر به این شک پرداخته نمی شود؛ زیرا شعر، وارد روایت نسبتن خودزنده گی نامه نوشت می شود.
شعر با ابهام سازی واژه ی «سپید» آغاز می شود، وَ با ابهام سازی واژه ی «منی یی»، پایان می یابد؛ که این آغاز و پایان، می تواند نشانی باشد برای قرار دادن این شعر یا همه چیز در وسط شک؛ این از توانایی امکان زبانی این شعر نیز می تواند باشد. سپیدی در آغاز هم می تواند نام گونه یا قالبی از شعر باشد، وَ به نام خود این مجموعه شعر، رجعت کند، وَ هم می تواند به خطوط این شعر رجعت کند، که خط های این شعر یا کلن خط های که در این مجموعه است، سپید نیست بلکه سیاه است؛ به نوعی این تاکید به شک کردن بر سپیدی، اغفال زبانی برای خواننده می تواند باشد.
«منی یی» نیز دارای ابهام است؛ هم می تواند به ضمیر شخص اول (گوینده) رجعت کند، وَ هم به سپرم. در شعر، اشاره می شود که من بودم و دو تا دغدغه؛ اما گفته می شود که این دو تا دغدغه در واقع یکی بود؛ این یکی بودن می تواند از نظر زبانی، وَ هم شکلی و هم صدایی واژه ای، همین «منی» باشد که یکی می تواند ضمیر باشد با پسوند نکره: «من+ ی نکره»، وَ «منی= سپرم».
با آنکه در شعر، دغدغه های کلی بکتاش، احساس شدنی است که همان فاجعه ی روانی است؛ و روایت نسبتن بدبینانه؛ اما درگیری زبانیت، دغدغه ی کلی ای که شاعر، پیش از مجموعه ی «به سپیدی این شعرها شک کنید» داشت به حاشیه کشانده می شود؛ وَ شاعر با زبان درگیر می شود؛ می خواهد تمناهایش را در زبان، پیدا/گُم یا گُم/پیدا کند.
در شعرهای «به سپیدی...» بکتاش وارد ساحت زبان می شود؛ منظورم از ساحت زبان، زبانیت محض یا سجع سازی و جناس سازی محض زبانی که فقط تفنن زبانی باشد نیست؛ بلکه دست یافتن به تجربه ی هستی شناسانه ی زبان است؛ که چگونه می توان دریافت که ما موجودات ساخته شده در دستگاه زبان ایم؛ وَ چونه می توان با زبان، متن ارایه کرد که رو به سوی زبان داشته باشد؛ وَ جهان اش، در زبان اتفاق بیفتد؛ رویدادی که بیرون از زبان نمی توان بهش دست یافت؛ رویدادی که شاید سراب است اما هست؛ مانند آبگینه ای که بلقیس وار بایستی از آن گذشت.
شاعر با زبان خودش درگیر می کند؛ این درگیری تجربه ی نسبتن خوب زبانی را برای شاعر فراهم می کند؛ تجربه ای که می شود با زبان یکی شد، وَ به سوی نشانه های بی رجعت با زبان رفت. طبعن این درگیری با زبان، گاهی فقط به یک درگیری می ماند که رویدادی اتفاق نمی افتد؛ در نهایت شاعر و شعر و زبان، نفس زنان از هم فاصله می گیرند وُ، جدا از هم ایستاد می مانند:
دل دردم
دردی که دل به دلم نمانده و دُهل ساخته از دلم
دُهل می زند در دلم
می زند دُهل بر دلم و می رقصاندم به سازی که دوستش دارد
...
(به سپیدی این شعرها شک کنید، 51)
در شعرهای بیشتر «به سپیدی...»، رویدادها در زبان آفریده می شود، شاعر، شعر، زبان و رویداد (اتفاق) باهم یکی می شوند؛ یعنی تجربه ی زیسته در زبان، زنده گی کردن در زبان؛ زبانی که از ارتباط، زبانی که از افهام و تفاهم محض، زبانی که از ابزاری شدن، سرباز می زند؛ نمی خواهد وسیله باشد، نمی خواهد تقلیل یابد؛ بلکه می خواهد به فراسوها حرکت کند؛ اتفاقی های که به نشانه های خاص نمی خواهد رجعت کند:
رد شدی از رد پای آمدن
می آیی گفتی/ آمدنت را گرگ ها/ برده اند
این شعر چرا شعر نمی شود
پاکت انگار سیگارها را بلعیده
دروازه را ببند/ باد می دود از در روی نفس ها/ برف می بارد از سردی
حوصله نیست که دهانم را جمع کنم
در سنگفرش اتاق/ موش های لعنتی!
رد شدی از رد پای آمدن
رد پای آمدنت را باده/ رُفتند/ گم شد
نمی دانم گلوی این شعر در کجا گیر کرده/ که گلوگیر کرده/ کاغذ را
(به سپیدی این شعرها شک کنید، 57)
این شعر از آغاز تا آخر (می شود گفت که آغاز آخر هم ندارد؛ همه چه در وسط همچنان می ماند)؛ کلیت اش را در کثرت تناقض و ابهام ارایه می کند؛ چشم اندازهای متفاوتی را به سویش می کَشاند اما به هیچ چشم اندازی، پاسخ نمی دهد؛ چیزی دیده نمی شود، کسی از راه نمی رسد؛ انگار این شعر، بادگلو خود شعر است، که نمی تواند بادگلویش را بِکَشد؛ حتا که می خواهد به کاغذ برسد؛ گلوِ کاغذ نیز باد می کند؛ انگار این شعر برای خودش کابوسی است؛ وَ شعر به هرچه که دور و برش است دست دراز می کند؛ تصور می کند که دست اش چیزهای اطراف اش رسیده است، وَ به موجودات اطراف اش فهمانده که هیولایی دارد مرا اذیت می کند؛ لطفن نجاتم دهید؛ اما اطرافیان اش بهش هیچ توجه نمی کند؛ چون شعر، برای خودش یک کابوس است؛ این کابوس با مناسبات زبانی اتفاق افتاده است. روایت شعر از زوایه ی دید دوم شخص به اول شخص و سوم شخص سرگردان است؛ نمی شود تاکید کرد که چه کسی دارد سخن می گوید، با چه کسی یا چه چیزی سخن می گوید، چرا سخن می گوید؛ اما می شود فرافکنی کرد، می شود توطیه کرد که زبان با خودش دارد سخن می گوید.
بگذریم از «به سپیدی...»؛ زیرا شاعر هم شاید می خواهد از درگیری با زبان بگذرد، وَ با زبان یکی شود؛ بنابر این، ناگزیر به داوری و قضاوتی نیستیم که سرانجام چه شد یا چه نشد؛ توقع اتفاق همه چه و هیچ چه، می رود؛ باشد تا اتفاق بیفتد اما ببینیم که اتفاق نیفتاده است؛ چون جهان، اتفاق مهم را نمی شناسد؛ این ما آدم ها ایم که به اتفاق ها اهمیت می دهیم بنا به مناسباتی که بین خود ما، جهان و زبان (مناسبات را که زبان فراهم می کند) ساخته و پرداخته می شود.
تمنای بکتاش که همان نوستالژیای بومی/روستایی است، می شود طبیعت گرایی رمانتیکِ غنایی هم بهش نام گذاشت، در تداوم شعرهایش اوج می گیرد؛ تمنای هرکسی، همان معشوق اش است؛ معشوقی که نمی خواهد دست بدهد، نمی خواهد سر روی زانو یا روی شانه ی عاشق بگذارد؛ نمی خواهد برای عاشق بخندد یا بگرید؛ هرچه عاشق به سویش می رود؛ از معشوق تنها ردپایی شاید بیابد؛ ردپایی که به هر سو افتاده است؛ در این صورت کجا باید رفت! اما جایی هست/نیست؛ جایی که سرزمین نشانه های بی نشان است؛ نشانه هایش به نشانی رجعت نمی کند؛ بلکه از نشانه به نشانه ی دیگر باید رفت؛ هرچه که می روی از نشانه به نشانه های بی نهایت پرتاب می شوی؛ این سرزمین؛ سرزمین زبان است؛ آدمی در زبان دنبال تمنای خویش است چه بداند یا نداند!؛ زبان معشوق آدمی است؛ اگر معشوق آدمی نمی بود؛ آدمی از زبان دست می کَشید؛ اما زبان همچنان افتاده در فراسوی آدمی است وُ، آدمی به دنبال اش؛ به دنبال تمنای خویش.
بکتاش با تمنای طبیعت گرایی رمانتیک غنایی خویش که اساس نسبتن بومی دارد با رویکرد زبانی، به سوی معشوق خودش می رود؛ ردپای معشوق خویش را در زبان پیدا می کند:
...
دراز می شود
زبانم ریسمانی که روی آن پیرهنِ سرخت را آویزان می کنی
...
(آلپرازولام، 23).
شاعر در مجموعه شعر «آلپرازولام» وسط زبان می ایستد انگار از زبان که معشوق اش است، می پرسد: «این تویی یا راه های جهان، سوی تو می آیند»؛ این رویکرد برای دنبال کردن تمنا، نشان می دهد که شعر و شاعر دارد با زبان یکی می شود؛ یکی شدن برای رقصیدن؛ شاید بهتر از رقصیدن که بگوییم برای بازی.
بکتاش با تمنای نسبتن خاص خویش و با رویکرد عامی که از زبان برای شعر معاصر وجود دارد؛ همان رویکرد زبانی پساشاملویی به شعر، وَ نسبتن با رویکرد زبانی علی عبدالرضایی به زبان در شعر نزدیک می شود؛ این نزدیکی به بکتاش امکان می دهد که فاصله بین تمنای خویش و زبان را از میان بردارد؛ تمنای خویش را وارد هستی شناسی زبان شعر کند؛ اما در پخش چند صدایی، زیاد دست نمی یابد؛ با آنکه تصور می شود در «آلپرازولام»، برای چندصدایی هم کوشش شده است.
به پرداخت نمونه ای، یک شعر از «آلپرازولام»، آنهم معطوف به رویکرد زبانی، مکثی می شود، که زبان چقدر اتفاق افتاده است، وَ شاعر خودش را در زبان چگونه فرافکنی کرده است وُ، گُم/پیدا یا پیدا/گُم کرده است:
پا گذاشتم در جایی پایی که رفته
رفتم در راهی که برگشته
این سر با من سرِ سازگاری ندارد
سر که نه/ آبله ی بزرگی که لای شانه هایم روییده
چشم دوختم به کوچه ای که کوچیده
در زدم به دری که ورودش زخم خورده
این دل با من سرِ دلداری ندارد
دل که نه/ خریطه ای از خاطره های گریخته
-برگه ای که نوشتم به نشانی اش رسیده؟
- آقا! نامه ات نشانی ای نداشته
من مشتریِ مرگی ام که برگه اش برگشت خورده
(آلپرازولام، 13)
در این شعر، انگار همه چه، غبار شده است؛ چیزی دست یافتنی پیدا همی نشود؛ اما این غبار شدن در دستگاه زبان اتفاق افتاده است؛ فراتر از رویکردی زبانی اگر به تحلیل این شعر بپردازیم امکان شکستن جهان شعر است. تحلیل بیرون زبانی این شعر می تواند طوری باشد که بخواهی گل های شیشه های گلدار را با شکستاندن شیشه، پیدا کنی. بنابر این، ممکن ترین رویکردی که این شعر برای تحلیل خودش، پیش فرض ارایه می کند رویکر نسبتن هستی شناسانه ی زبانی است.
هر بند شعر با یک اغفال زبانی که می شود همان آشنایی زدایی در نظرش گرفت، پایان می یابد؛ این پایان یافتن، پایان یافتن بنا به تصور معمول نیست؛ بلکه به تعلیق درآوردن شعر و خواننده ی شعر است؛ می خواهد هم با شعری بازی کند، هم با خواننده، وَ هم با تصویر سازی که دارد ارایه می کند؛ در نهایت در برابر خواننده ایستاد می شود، وَ آنچه را گفته است، می خواهد انکار کند؛ در این شعر، سه بار زبان از گفته اش می خواهد سرباز بزند و انکار کند:
انکار نخست:
این سر با من سرِ سازگاری ندارد
سر که نه/ آبله ی بزرگی که لای شانه هایم روییده
انکار دوم:
این دل با من سرِ دلداری ندارد
دل که نه/ خریطه ای از خاطره های گریخته
انکار سوم:
- آقا! نامه ات نشانی ای نداشته
من مشتریِ مرگی ام که برگه اش برگشت خورده
این انکارها؛ انکارهای بنا به استدلال و منطق صورت نمی گیرد که برویی دنبال چرایی اش؛ این انکارها رویدادها و اتفاق های زبانی شعر است که بنا به رویکر زبان، رخ داده است.
اما هر پرونده، شاید مانند پرونده ی سقراتی است؛ پرونده ای که سقرات را به دادگاه کشاند؛ زبان دیگری، زبان قدرت، و زبانی برای مناسبات سقرات وا می داشت یا خاموش شود یا با زبان دیگری و به زبان قدرت سخن بگوید؛ بنابر این هیچ پروند نمی تواند بسته شود؛ هر پرونده برای ارتکابی، می تواند به سوی انگیزه های بی نهایت رجعت کند؛ برای یافتت بی نهایت گرایش برای اتفاق ارتکاب، بایستی پرونده باز بماند؛ اما زبان دیگری و زبان قدرت پرونده را بسته می کند؛ این نوشتار نیز یک پرونده است، یک مهمان نوازی است؛ هم در پرونده و هم در مهمان نوازی، برخورد با مرتکب، وَ برخورد با مهمان، تقریبن همسان صورت می گیرد؛ یعنی یک غریبه، وارد می شود به جایی که از خودش نیست، به زبانی که از خودش نیست؛ قدرت ازش می خواهد طبق مناسبات قدرت رفتار کند، میزبان ازش می خواهد طبق ارزش ها و اصول های قلمرو دیگری که قلمرو میزبان است، رفتار کند؛ شاید در این پرونده و مهمان نوازی با دفترهای شعر بکتاش و بکتاش، همان گونه برخورد شده؛ یعنی آنچه را که من می خواهم؛ به هر صورت می خواستم این پرونده، مهمان نوازی باشد که دریدا از مهمان نوازی در نظر دارد؛ مهمان نوازی با آغوش باز و گشوده؛ این گونه مهمان نوازی دریدایی شاید اتفاق نیفتادنی باشد.
این پرونده، برای خودش، بسته می شود؛ شعرهای بکتاش، همچنان سرجای شان است برای خوانده شدن، برای فرافکنی معنادهی و معنابخشی.
به دیگران بفرستید
دیدگاه ها در بارۀ این نوشته
محمد یعقوب یسنا