زنده گی، مرده گی، رویا وُ واقعیت در رمان «دلقک و حشرات دیگر»

٢٦ اسد (مرداد) ١٣٩٢

رمان: دلقک و حشرات دیگر

نویسنده: خسرو مانی

ناشر: زریاب

جای نشر: کابل/ 1392

 1

«پنج سال تمام لازم بود تا ایوب بداند آن چه در کافه ی زنبق روی داده تنها نشانه ی کوچک یکی از مرگ هایش است.» (دلقک و حشرات دیگر/ 99.).

رمان دلقک و حشرات دیگر، دو شخصیت محوری دارد، ایوب و دلقک؛ ایوب نسبت به دلقک، محوری تر است، و چند شخص فرعی دیگر هم استند که از دوستان حزبی، ایوب است. به فکر من، بیش از هرچه، بهتر است به ایوب، پرداخته شود؛ زیرا، رمان درکل به کردار دلقک منشانه ی ایوب ارتباط می گیرد، و ایوب، یک کارکتر ساده و معمولی نیست؛ بیشتر نمادین است، و برای نمادین شدن شخصیت ایوب در رمان تلاش شده است؛ این تلاش، رمان را به اندیشه محوری نزدیک کرده تا حادثه محوری.

ایوب، آدمی ست حزبی؛ رمان هم از حادثه ای که در سخنرانی ایوب اتفاق افتاده، آغاز می شود؛ بنا به نشانه هایی، می توان گروهک حزبی ایوب را افغانستانی های متعلق به حزب کمونستان روسی دانست؛ که دارند برای حزب، مبارزه ی زیر زمینی انجام می دهند؛ اما کردار این کروهک حزبی، آبکی و مسخره، نشان داده می شود.

حضور دلقک و حشرات در رمان، آنهم، همیشه در کنار ایوب؛ شخصیت ایوب را از یک شخصیت معمولی فراتر می برد؛ وَ آدم به این تصور می افتد که ایوب تا یک شخصیت انسانی باشد؛ مفهومی است که در شخصیت انسانی، تجسم بخشی شده است؛ شاید این مفهوم، یک مفهوم اساطیری از رنج و تقلای بیهوده ی بشر در زنده گی باشد که در رمان دلقک و حشرات دیگر، تحول کرده و در شخصیت ایوب تبارز یافته است.

 تحول مفاهیم اساطیری، امری نیست که بنا به اراده ی نویسنده ی رمان باشد؛ امری ست فراتر از اراده ی نویسنده، خودش را در رمان، ارایه می کند.

تاویل من از ایوب، این است که شخصیت ایوب با روایت های یهود و انجیل ارتباط دارد؛ وَ پس از روزگاری به گونه ای در متن معاصر، خودش را نشان داده است. ایوب بنا به اشتباه و ناسپاسی، دچار خشم خداوند می شود، مال و دارای و فرزندان اش، همه را از دست می دهد، و خودش نیز دچار رنج فرساینده ای می شود، سال های سال در حالی که همه بدن اش را کرم می خورد، به سر می برد؛ وَ این رنج را با صبر و شکیبایی، تحمل می کند تا این که مورد بخشش خداوند قرار می گیرد. این ناسپاسی ایوب در برابر خداوند بی ارتباط به فریب شیطان نیست؛ در زنده گی ایوب رمان دلقک و... نیز دلقک، نماد شیطان است که ایوب دچار آن است؛ اما این ایوب از دلقک رهایی ندارد تا آخر در گرو دلقک می ماند؛ ایوب تنها گرفتار دلقک نه بلکه گرفتار حشرات هم است، وَ تا آخر از رنج گرفتاری دلقک و حشرات رهایی ندارد؛ شاید در روزگار ما دیگر امیدی برای بخشایش نیست، این ایوب با آن همه رنجی که از بودن با دلقک و حشرات می کَشد، در پایان داستان، متوجه می شود که از برای رهایی، چاره ای وجود ندارد؛ زیرا در پایان داستان، دلقک به ایوب می گوید که من مرگ استم؛ انگار دلقک، همذات ایوب است؛ اینجاست که شیطان، به عنوان همذات انسان بر انسان، برای همیشه، چیره می شود.

در  بخش هبوط، می توان این تصور را کرد که ایوب می میرد، و زنده گی اش را پس از مرگ به یاد می آورد؛ این مرگ طوری اتفاق می افتد که ایوب در حفره ای می افتد؛ پس از افتادن در حفره خودش را در عمق زمین می یابد:

«...، ناگهان خودش را در اعماق زمین یافت. دید اعماق زمین آن قدرها هم که می گفتند جای بدی نبوده است. آخر وقتی همه چیز را می شود یافت چرا باید این همه از آن واهمه داشت؟» (دلقک و حشرات دیگر/ 71).

این مرده گی تا یک مرده گی معمولی باشد؛ نهادینه شده گی مرده گی است؛ حفره را می توان، یک معبر یا یک زهدان دانست که انسان در آن می رود و انرژی می گیرد و برمی گردد؛ در تفکر اساطیری بشر، مرگ، یک معبر است؛ وقتی انسان، نیرویش به فعلیت می رسد بایستی از معبر مرگ بگذرد تا دوباره، نیرو بگیرد و به زنده گی برگردد؛ این هبوط و افتادن ایوب را نیز  می توان نهادینه شده گی مرگ دانست، طوری که مرگ در روایت رفتن یونس به شکم ماهی، نهادینه می شود؛ اینجاست که هستی شناسی رمان، مسیری از زنده گی به مرگ، از مرگ به زنده گی باز می کند؛ باز شدن این مسیر هستی شناسانه به رمان کمک می کند تا هستی شناسی رمان از هستی شناسی رمان های مدرن، تفاوت پیدا کند.

هستی شناسی زنده گی و مرده گی در مرگ و زنده گی ایوب نمادین می شود، تا حدی که نمی توان بین زنده گی و مرده گی تفاوت گذاشت:

«پس از هبوط بود (هبوط بود؟) که ناگهان نام های دیگر حفره در ذهن ایوب جرقه زدند و ناپدید شدند. آن قدر زود که حتا مجال نیافت به آنها فکر کند. بعدتر که در هبوط مشابهی به «اپارتمان من، در اول های اپریل» برگشت نتیجه گرفت که:

«گور زمان» نام دیگر حفره است.

«جزیره ی گنج» نام دیگر حفره است.

«معبد ذهن» نام دیگر حفره است.» (دلقک و حشرات دیگر/ 70).

2

زمان و مکان در رمان، نسبتن سوریال است؛ انگار یک وقت واقعی وجود دارد که از نظر اعتبار زمانی تا یک وقت معمول باشد، یک معیاد است: سیزده اپریل. وَ یک مکان هم وجود دارد که کافه ی زنبق است؛ اما این کافه ی زنبق، از جهان واقع تا جهان خیالی را در بر می گیرد؛ ایوب در زنده گی اش هم به این کافه، رفت وآمد دارد، پس از هبوط، در مرده گی اش نیز در همین کافه، حضور می یابد:

«نام اول حفره، کافه ی زنبق بود. کافه ای که روزگاری ایوب مثل کف دستش راه هایش را بلد بود، آن اول ها، مثلی خیلی از کافه های دیگر، وسط کوچه ی پُر آمد وشدی واقع شده بود، نه این طور ته زمین. حالا بی این که من و ایوب بدانیم این جابه جایی چگونه صورت گرفته، ناچاریم به همین قانع شویم... » (دلقک و حشرات دیگر/ 70).

زمان در رمان حرکت خطی و مشخصی ندارد؛ بین مرگ و زنده گی، واقعیت و رویا و خیال در حرکت که نه در افتادن است؛ گاهی زمان در واقعیت می افتد، گاهی در رویا و خیال؛ اما همیشه به نوعی با زمان معیادین که همان سیزده اپریل است، در ارتباط می ماند.

این گونه نقب زدن ها از مکان واقعی و زمان واقعی به زمان و مکان خیالی، فضای هستی شناسانه ای در رمان به وجود می آورد که این گونه هستی شناسی، دریافت و احساس ما را نسبت به واقعیت، دچار شالوده شکنی می کند، و هستی های ممکن و هستی شناسی های ممکن را فرا روی ما می گذارد، و شاید از خودمان بپرسیم، اگه جهان، معنایی داره، معناش همین چیزهای است که در زمان و مکان واقعی داره اتفاق می افته؛ پس آنچه که در رویا و در خیال مان می گذرد، اینها دگه چه می تواند باشد، و مبنای هستی شناسی اش کجا می تواند باشد؛ آیا هویت انسان، وسط هستی های ممکن، پاره نشده است!.

3

رمان از زاویه ی دید سوم شخص روایت شده، راوی نسبتن موقعیت دانای کل و خداگونه بر روایت دارد؛ نگاهش به جهان، به شخصیت های رمان، نگاهی است از بالا به پایین؛ این شخصیت ها نیستند که از زنده گی شان تصور و احساس بیهوده و مسخره و مزخرف داشته باشند؛ اصلن، شخصیت ها قضاوتی از زنده گی شان ندارند؛ دارند فعالیت می کنند؛ آنهم فعالیت حزبی. اما این راوی است که به شخصیت های رمان طوری نگاه می کند که گویا این شخصیت ها، عروسک ها استند؛ رفتار و کردارشان دلقک منشانه نشان داده می شود؛ اگرچه این نشان دادن دلقک منشی کردار شخصیت ها به هستی شناسی منظور نظر راوی کمک می کند؛ زیرا طوری تصور می شود که راوی در پی بیهوده جلوه دادن زنده گی انسانی است؛ برای این که نشان بدهد که زنده گی بیهوده است؛ کردار و رفتار شخصیت های رمان را به دلقک منشی تقلیل می دهد؛ با این تقلیل دهی، کردار و رفتار شخصیت ها را محدود می کند؛ این محدودسازی کردار و رفتار شخصیت ها، باعث می شود تا هستی شناسی رمان، عمق نگیرد؛ هرگاهی که رویدادی می خواهد عمق بگیرد، آگاهی راوی بر رویدادها از آن جلوگیری می کند؛ انگار که روای می داند، و نیاز نمی بیند تا دیگران آن را بداند؛ این مانع از توسعه ی هستی شناسی رمان با جلوه دادن کردار دلقک منشانه ی شخصیت ها صورت می گیرد؛ وقتی که خواننده می بیند که کردار شخصیت ها، کردار دلقکانه ای بیش نیست؛ دیگر نیازی دیده نمی شود که کردار دلقکانه را جدی گرفت؛ زیرا روانکاوی کردار دلقکانه، کرداری ست استهزابرانگیز؛ و استهزابرانگیزی می تواند فاجع برانگیز باشد اما این فاجعه برانگیزی، نمی تواند ژرفایی را که کردار تراژدی و حماسی دارد؛ داشته باشد.

کردار روکانتون در تهوع، یک کردار تراژیک است؛ زیرا روکانتون با آنکه می داند با پوچی رو به رو است؛ با آنهم با کردار خویش به مفهوم پوچی زنده گی انسانی ژرفا می بخشد و با انجام کردار خویش، آگاهانه در وسط عمق فاجعه ی پوچی می ایستد؛ اما ایوب دلقک و حشرات دیگر، بازیچه ی دست راوی است، و هیچ کرداری را از روی آگاهی گویا انجام نمی دهد، و حتا نمی داند که بازیچه است. روای نمی گذارد ایوب به آگاهی برسد؛ بنابر این، کرکتر نمادین ایوب مانند کرکتر ایوب اساطیر ی همچنان بازیچه ی دست خدا می ماند؛ که در این رمان، روای همان موقعیت خدا را می تواند داشته باشد.

نویسنده تلاش می کند تا هستی شناسی رمان را به معرفت رمان های پسامدرن نزدیک کند؛ اما روای با برخوردی که به شخصیت ها دارد، از توسعه ی این معرفت جلوگیری می کند؛ درحالی که زاویه دید سوم شخص می تواند شخصیت ها، رویدادها و جهان را بیشتر بکاود و مفهوم های مورد نظر را به عنوان هستی شناسی رمان، توسعه بدهد؛ اما هستی شناسی رمان، بنا به خلایی که بین تلاش نویسنده و اقدام روای وجود دارد، عمق بیشتر نمی یابد؛ شاید نویسنده، کوشش نکرده است تا راوی مورد نظرش را به وجود بیاورد.

4

اگر از چشم انداز متن آمیخته گی (بینامتنیت) به رمان، نگاه کنیم، این رمان با روایت های یهود از ایوب و یونس، ارتباط می گیرد، وَ در ضمن با متن های داستانی معاصر غربی نیز ارتباط دارد که رویدادهای نقاب پوشیدن و بازی کردن، چندبار مسخ شدن، و شخصیت دلقک، نشانی از نمونه های متن آمیخته گی داستان های کافکا، کوته و دیگر نویسنده گان غربی است؛ یا حتا می توان رمان دلقک و... مانند رمان هولیس جمیز جویس دانست که از ادیسه ی همر اقتباس شده و سرگردانی هولیس را در جهان معاصر ارایه کرده است؛ این رمان نیز می تواند بیانی از رنج ایوب در روزگار معاصر  باشد؛ اما این بیان رنج چقدر با روزگار معاصر ارتباط گرفته است و ایوب خودش را در این روزگار با رنج این روزگار، یافته؛ می تواند جای بحث باشد.

درکل، این همه کنارهم قرار گیری رویدادها و شخصیت ها، روایت رمان را، یک روایت ترکیبی- ابداعی نشان می دهد تا یک روایت ابداعی. روایت ترکیبی، بیشتر از متن های داستانی دیگر اقتباس می شود و کنار هم قرار می گیرد؛ در داستان نویسی معاصر، به ویژه در داستان های پسامدرن، از این شیوه استفاده می شود، و در نهایت، از اقتباس متن های داستانی متفاوت، روایت ترکیبی ای ارایه می شود با هستی شناسی خاص داستانی. بنابر این، رمان دلقک و... را می توان رمانی دانست که روایت اش، ترکیب شده است.

زبان رمان بیشتر به زبان رمان های ایرانی نزدیک است حتا انتخاب نام و نام خانواده گی شخصیت های رمان، البته غیر از ایوب. اگر نویسنده ی رمان را از قبل نشناسیم، خیال می کنیم که نویسنده، ایرانی است.

 سبک رمان بنابه ارایه ی پرانتزها و نوشتار داخل پرانتز، به سبک رمان های فاکنر می تواند نزدیک باشد. نوشتار رمان با این شیوه ی سبکی در رمان نویسی افغانستان، چندان سابقه نداشته است؛ تازه گی دارد.

درکل، در رمان، برخورد با هستی شناسی زمان، مکان، مرگ، زنده گی، رویا و واقعیت، برخوردی است تازه که تا هنوز در رمان نویسی افغانستان، چندان شناخته شده نیست؛ معمولن، برداشت از مفهوم های زمان، مکان، زنده گی، مرگ، واقعیت و رویا، در رمان های افغانستان، همان برداشت رنسانی و ریالیستی از این مفاهیم است که در زمان خطی، ارایه می شود.

نام

دیدگاه

جای حرف دارید.

شمارۀ رَمز را وارد کنید. اگر زمان اعتبارش تمام شد، لطفا صفحه را تازه (Refresh) کنید و شمارۀ نو را وارد کنید.