با همه تعاریفی که برای شعر شده است، هنوز هم شعر خاصیت احاطه ناپذیری خود را حفظ کرده است. در طول تاریخ شعر، تعریف هایی که صورت گرفته اند پهلویی از شعر را  برتافته اند. اما پهلوی دیگر یا به عمد و یا به صورت ناخود آگاه مکتوم مانده است. روشن کردن ماهیت شعر در جامع ترین شکل آن آرزویی است که نسل های زیادی برای حصول آن تلاش کرده اند؛ چیزی که روشن است این است که در طول تاریخ و به فراخور اوضاع و احوال اجتماعی، سیاسی و فرهنگی نگاه نسبت به شعر دگر گون شده است. از میان عناصر سازنده ی شعر گروهی وجود یکی یا چند تای آنرا در شعر پذیرفته اند و گروه دیگر به عناصر دیگر تکیه نموده و این خود باعث آن شده تا مکاتب گوناگون ادبی پدید آید. از برکت بحث در ماهیت ادبیات است که امروز معیارهایی که به صورت نسبی مقبولیت عام دارند ایجاد گردند و اصول و موازینی که مارا در بررسی ادبیات کمک می کنند وضع شوند. بدیع و بیان، معانی و بلاغت از درون گفتگو های ادبی سر برون آورده اند.

دشواری تعریف شعر ریشه در پیچیده گی تعریف زیبایی دارد. و زیبایی چیزی نیست جز خواست های جان ناخود آگاه ما واین " خواست" همان عنصر متمایزی است که تنوع مطالبات را در ضمیر ناخود آگاه همه  توجیه می کند. بحث در ماهیت ادبیات عمدتن معنای زیبا شناسانه دارد. هرکسی از چشم اندازی که برای او دل پذیراست به شعر نگاه می کند. زیبایی برای یکی در زبان، بافت ها و تکنیک های شعر وجود دارد و برای دیگری در محتوا و پیام و برای شخص سوم در آمیزه ای از هردو، تاجایی که من میدانم محورمباحث ادبی همین دورکن شعر؛  یعنی شکل و محتوا بوده اند، برخی ها با تکیه بر فورم، التذاذ حاصل از تفنن در فزیک زبان را پذیرفته اند و عده ی دیگر با رویکرد کارکردی، سود مندی آثار ادبی را در نظر داشته اند. اگر از یونان قدیم که سرچشمه ی این گفتگو ها  آن جا است آغاز کنیم؛ سقراط به عنوان نخستین نظریه پرداز امور شعر، هدف این هنر والا را، تلذذ وخوش آیندی پنداشته است؛ اما به دلیل عدم سودمندی، پدیده ی نازیبایش تلقی نموده است.( شعر معاصر پارسی؛ ص،12)

 در این نگاه گرایش به جوانب اخلاقی و کارکردی شعر به روشنی دیده می شود، هم چنان افلاطون به تبعیت از استادش سقراط شعررا پدیده ای می داند بی ارزش و هذیانی و شاعر را موجود آشفته حال و پریشان حالی میدانست و از ورودش به مدینه فاضله، خود داری می نمود(همان اثرص،12) از جانب دیگر کار هنری را به دلیل تقلید دست سوم از طبیعت برمبنای نظریه ی معروف "مثل" کاری عبث و بیهوده میداند؛ اما ارسطو برخلاف استادش شعر را تقلید محض اشیا ندانسته بل به این باور است که اشیا پس از عبور از صافی تخیل شاعر در رنگی دیگر بازآفریده می شوند.  دیده می شود که ارسطو بر ارزش زیبایی آگاهی و تاکید دارد. پس از دوره ی درخشان مدنیت یونانی، رومی ها با تسلط روحیه ی جنگ آوری شعر را هنر مردانه ندانسته و به آن دلبستگی چندانی نشان نداده اند .

پس از اضمحلال امپراتوری روم و آغاز قرون وسطا هنر شعر و مباحث آن بیشتر از آن سامان در حوزه ی مدنیت اسلامی مورد گفتگو قرار گرفته اند. در حوزه ی ادبیات عربی از همان دوران جاهلیت نگاه به شعر مبتنی بر لذت جویی بوده است و اعراب جز سرگرمی، از شعر انتظار  دیگری نداشته اند. با ورود این مباحث به خراسان بزرگ گستره ی انتظار از شعر توسعه می یابد؛ اما تعریفی که در این زمان از شعر داده می شود مبتنی بر شکل ظاهری و صوری شعر بوده است؛ از این میان ابن سینا و خواجه نصیر طوسی عنصر خیال را در شعر مهم دانسته اند.

ابن سینا می گوید: شعر سخنی است خیال انگیز که از اقوال موزون و متساوی- و نزد عرب مقفا- فراهم می شود( چشم انداز شعر امروز تاجیکستان ص 25) هم چنان خوا جه نصیر طوسی درمعیار الاشعار گفته است:" شعر به نزد منطقیان، کلام مخیل موزون باشد و در عرف جمهور کلام موزون و مقفا"( همان اثر ص24 و 25 )

اما پس از آنها شمس قیس رازی در المعجم فی معایر اشعار العجم نوشته است: " بدان که شعر در اصل لغت، دانش است و ادراک معانی به حدس صائب و استلال راست و از روی اصطلاح سخنی است اندیشیده، مرتب معنوی، موزون، متکرر، متساوی، حروف آخر آن به یکدیگر ماننده" ( همان اثر ص 24) نگاه شمس قیس از شکل بیرونی شعر فراتر نرفته است. به هر روی در حوزه ی ادبی ما با وجود آفرینش انبوه شعر درزمینه ی ماهیت شعر و مبانی تخییلی آن مباحث گسترده یی وجود نداشته است. گاهی اگر نقدی هم صورت گرفته از محدوده ی موازنه ی شاعران و سرقات ادبی پا بیرون ننهاده است.

بحث در باره ی صور خیال به صورت مدرن، پس از دوره ی مشروطیت و ظهور  نیما در ایران مطرح می شود. اگر چه مکتب هندی گرایش عمیقی را به تصویر نشان میدهد و زبان پارسی را درگستره ای عظیم به کار می برد ولی این گرایش در محدوده ی آفرینش ها محصور مانده و در زمینه ی نظری نوشته ای در دست نیست که گواه وجود این مباحث باشد. این بدان معنی نیست که کسی در این حوزه در باره ی زیبایی های کلام نه ا ندیشیده باشد؛ ادبیاتی به عظمت ادبیات فارسی مستلزم بستری است که آشنایی با زیبایی سخن، در ژرفترین صورت آن وجود داشته است؛ اما سنت زیبایی شناسانه ی ما بیشتر شفاهی وعلم حالی بوده است. جسته و گریخته نظریاتی به سخن پردازان ما منسوب شده اند و درکنار آن کتاب هایی هم در زمینه ی ادبیات یا نوشته شده است و یا قسمتی از کتابی ویژه ی مباحث شعر بوده است. مثل کتاب شفای ابن سینا که بخشی از آن به بحث شعر اختصاص یافته است، یا چهار مقاله ی عروضی و... اما در کلیت، آن نگاه مدرن ونقد متن- محور محصول عصر مدرن است. گویا زیبایی های کلام بخشی از ناخودآگاه تاریخی ما را تشکیل میداده اند طوریکه بیشتر نگاه منتقدان ما معطوف به معایب سخن بوده است،  آنهم بیشتر در مصالح زبان. شاعران سبک هندی دگرگونی عظیمی را در شعر پارسی پدید آوردند، شعر سبک هندی به خصوص شعر برجسته ترین و شاخص ترین چهره ی این سبک؛ یعنی بیدل، شعر زبان است. اگرچه علو معنارا در شعر های او نمی توان نادیده گرفت اما در بسا موارد، ژرف اندیشی های اودر هاله ای از تصاویر بکر و جادویی رنگ می بازند و ناپدید می شوند؛  حتا  نظری را به بیدل منسوب کرده اند که گویا به قول او شعر خوب معنا ندارد. به راستی که گرایش به بی معنایی در شعر بیدل  مصداق های فراوانی دارد. به هر حال ما در این حوزه با نقد نظری نظام مند روبرو نیستیم و برای اولین بار علی اسفندیاری است که چشم شعر پارسی را به جهان نو می گشاید و ظرفیت های عظیمی را در اختیار آن قرار میدهد و پسان تر ها از طریق ترجمه ی آثارشعرا ومنتقدان فرنگی بستراین دیدگاه ها فراختر می گردد؛ اگرچند همان گونه که گفتیم نخستین جرقه ها برای تغیر زبان و شیوه ی کاربرد آن در سبک هندی به نظر می خورند.

منظور از این تمهید، آشنایی ولو مجمل از پیشینه ی برخورد باشعر – و به ویژه- در قلمرو تاریخی زبان و ادبیات پارسی بود. پیگیری این بحث پس از رنسانس در اروپا تا امروز، از حوصله ی این مقاله که مقصدی غیر تاریخی دارد بیرون است.

اکنون می پردازیم به اصل بحث که چرا تعریف شعردشوار و حتا ناممکن است.

عناصر تشکیل دهنده ی شعر عبارتند از: موسیقی، عاطفه، زبان، صور خیال فرم ذهنی، اندیشه ی شعری، پشتوانه ی فرهنگی.( چشم انداز شعر معاصر ایران ص 26)

این عناصر که گاهی به صورت دسته جمعی در ساختمان شعری به کار می روند و زمانی هم جدا گانه،  گاهی آن قدر در هم می آمیزند که تصور جدایی آنها کاری است دشوار، گره خورده گی عاطفه و زبان، زبان و موسیقی، تصویر و فرم ذهنی، و تمام این عناصر با اندیشه، شعری را هستی می بخشند و یکجایی کدام یک از این ترکیب ها را می توان شعر گفت و کدام را نه؟

کدکنی گفته است: " شعر گره خورده گی عاطفی اندیشه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته است"( چشم انداز شعر معاصر ایران ص26) در این تعریف ما با مجموعه ای از عناصر روبه رو هستیم؛ اندیشه، تخیل، آهنگ یا موسیقی آنهم  که در بستری عاطفی گرد آمده باشند. این در حالی است که ما گاهی با شعرهایی روبه رو می شویم که یکی یا چند تای از این عناصر را دارد و نمی توان آنها را شعر نگفت. همچنان کدکنی می گوید" هیچ تجربه ای از تجربه های انسانی... بی تأثیر و تصرف نیروی خیال، ارزش هنری و شعری پیدا نخواهد کرد( شعر و شناخت ، ضیا موحد ص78) موحد در باب قضا وت های کدکنی می گوید: "آنچه از این اظهار نظرها بر می آید این است که شعربدون" تصویر" وجود ندارد. اما آیا واقعن چنین است؟ پاسخ این سوال بستگی به این دارد که " تصویر" را چگونه تعریف کرده باشیم. اگر منظور از تصویر همان باشد که شفیعی به طور ضمنی پذیرفته و باهمه ی کوششهایی که پراکنده در گسترش دامنه ی شمول ان کرده، تعریف هم چنان در حوزه ی علم بلاغت مانده است باید گفت شعر بی تصویرهم داریم، آن هم شعری که از بیشتر شعر های تصویر ی غنی تر و سرشار تر و شعر تر است."  او به تعریف کدکنی باور چندانی ندارد وبیشتر به تعریفی از آندره برتون تکیه می کند. به نظر برتون " هرگاه از رو در رو قرار گرفتن دو امر( دوکلمه، دوجمله،دوحالت، و...) امر سومی حادث شود، آن راتصویر می نامیم."( همان اثر ص 81)  او ازاین گفته این نتیجه را می گیرد که " برای اینکه دو واحد کلامی در تقابل بتوانند ایجاد تصویر کنند لازم نیست حتمن صفت و موصوف، مشبه و مشبه به و از این قبیل باشند. ممکن است. دو جمله ی ساده باشند؛مانند:

دل من همی داد بر این گوایی

که باشد مرا روزی از تو جدایی

فرخی( همان اثر ص 82)

 و می گوید که در این تقابل حالتی ایجاد شده است که از آن به " تصویر تعبییر کنیم. این تقابل ممکن است حتا صوتی باشد؛ مثل شعری از منوچهری" خیزید و خزآرید که هنگام خزان است"( همان اثر همان ص)

او حتا نتیجه می گیرد بسیاری از شعر هایی که از تشبیه و استعاره و انواع مجاز انباشته شده اند ممکن است" شعر تصویر" نباشند. آنگونه که دیده می شود ضیا موحد بیشتر بر تاثیر و هیجانی تکیه دارد که از تقابل فضا ها حالتی عاطفی پدید می آورند.

براهنی هم تا اشارت خاصی بر آرایه های کلامی داشته باشد بیشتر از رهگذر تاثیر گذاری و تاثیر پذیری به شعر نگاه می کند:" شعر زاییده ی بروز حالتی ذهنی است برای انسان در محیطی از طبیعت( طلا درمس ص3)  او همچنان می گوید:" هر شعر به دلیل آنکه ترکیبی بی سابقه درکلام و ترکیبی بی سابقه در عرصه ی عواطف وتصویر ها و اندیشه در می آید، یک حادثه است، حادثه ای که هدفش دگرگون کردن چیزی درذهن انسان است ویا راندن اوست به سوی یک هیجان کامل درونی. هرشعر خوبی با این عنصر پر نیروی حادثه ی خود، عواطف خواننده را غافل گیر می کند و اورا ازجا می کند و دچار شگفتی می سازد. به همین دلیل هر شعری عبارت از برگزیدن اشیا وآدمها از مکانها و زمانهای مختلف و جمع آوری آنها در یک لحظه ی بی مکان و بی زمان و شاید همه زمانی و همه مکانی" ( همان اثرص4 پاورقی) نگاه براهنی شبیه تعبیر مایاکوفسکی از شعر است به قول مایاکوفسکی شعر سفر است به سرزمینی سراسر ناشناخته و این شگفتی که براهنی به آن اشاره می کند از همین ناآشنایی بر می خیزد؛ چیز های تازه هستند که گرد و خاک چشمان نشسته به عادت های ما را می ربایند و مار ا در سرخوشی ناشی از تازگی اندر می سازند. به هر حال حتا عده ای هستند که شعر را تنها ضرب آهنگ و موسیقی میدانندآیا اشعارمولوی آنانی که مشحون از قافیه های درونی و کناری و هجا های بلند پیهم و هم حروفی اند به فرض اینکه تصویر ندارند – که گاهی چنین هم هست- می توانند کلام عادی تلقی گردند  آیا یکی از دلایل عمده ی ویژه گی اندوه زدایی در کلام او ازهمین موسیقی و رقص کلمات ناشی نمی شود؟

تن تن تن ز زهره ام پرده همی زند نوا

دف دف دف از این طرب پرده درد زرقرقی

( طلا در مس ص15 پاورقی)

به قول براهنی شعر نوعی به رقص برخاستن است در میان اشیا به وسیله ی کلمات مگر رقصیدن بدون موسیقی امکان پذیر است؟

گاهی اثر گذاری کلام محصول شکوهمندی کلام است. فخامت کلام، رنگ و بوی قدیمی واژه گان با آهنگ ویژه ای که برای شان برگزیده می شود. به اضافه ی بافتار نحوی خاص کلمات، باعث می شود تا کلامی موثر به جود آید. اگر اشعار شاملو را با معیار "ادبیت" سبک سنگین کنیم مجبوریم شصت درصد آنها را از قلمرو شعر بیرون بریزیم. اما کی جسارت این کار را دارد؟ حتا عده ای علو معنا را هم خصوصیت ادبی میدانند؛ اندیشه های ژرفی که در شعر پدیدار می شوند صرف نظر از تصویر، می توانند در مخاطب، شگفتی ایجاد کنند. اکثر اشعارفلسفی عرفانی اجتماعی و سیاسی در چنین بستری وارد حوزه ی شعر می شوند؛ مانند رباعیات خیام و اشعارسهراب و نیما و شاملو، شعر سیاسی یا مدح است ویاذم  که در مورد دوم با وضع موجود سر ستیز دارد و در پی نفی نظام موجود است. شعر در این حالت می تواند پیچیده و رمزآلود باشد و هم می تواند ساده باشد اما این سادگی را با چاشنی طنز جبران کند.  گاهی لحن اعتراض آمیز و حماسی شعر می تواند مخاطب را به هیجان در آورد. من هم میخواهم برای حسن ختام این بحث سخنی از شاملو را در مورد تعریف شعر نقل کنم:

او در مصاحبه ای با ناصر حریری گفته بود؛ من در اول سعی میکردم تعریفی از شعر به دست دهم اما اینک فقط به همین بسنده می کنم که شعر را از غیر آن می شناسم و برای این امر معیاری هم درکار نیست.

این نبشه را با شعری از ارنستو کاردنال  پایان می بخشم:

شنیدم عاشق مرد دیگری شده ای

این بود که به کنج اتاقم رفتم

وچنان مقاله ای علیه دولت نوشتم

که مرا به کنج این زندان انداخته است.

رویکردها:

شعرامروز تاجیکستان، علی اصغر شعر دوست، تهران 1376

شعر معاصر پارسی دری، شجاع الدین خراسانی، کابل 1386

چشم انداز شعر معاصر ایران، سید مهدی زرقانی، نشر ثالث 1383

شعر و شناخت، ضیا موحد، تهران، مروارید،1377

طلا درمس، رضا براهنی، چاپ دوم،  1347